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Criticas

Imagine você estar em sua cidade pacata, sonhando com sua amada Carla que partira para se tornar uma atriz famosa. Amiga de infância e confidente, ela não o ama como ele deseja, e em meios a devaneios, surge a loura Carla Naples, interpretada pela linda Marilyn Maxwell: Ele se desespera e quase morre ao rever a amada ali na sua frente. Mas a garota está em apuros: arrumou uma gravidez e agora que irá estrelar um filme em que será uma rainha virgem do Egito, terá que esconder o fato de ter tido uma gestação. Durante a gravidez, explica a garota, ela se escondera e agora só pode contar com uma pessoa: seu velho e bom amigo Clayton Poole. Que presentão. Claro que ele ajuda sua amada. Vem uma criança, mais uma e mais uma. Trigêmeos. Danou-se. O coitado agora terá que se virar para conseguir dinheiro para tomar conta dos filhos da amiga. Começa a trabalhar mais do nunca. Mas para isso ele contará com a ajuda especial de Sandra (Connie Stevens), irmã mais nova de Carla que é louca por Clayton. Ele nem aí. Apaixonada por Clayton, ela tentará de todas as formas convencê-lo a se casar com ela e cuidar das três crianças, que a princípio desconhece serem suas sobrinhas. Até chamá-lo no meio da madrugada serve, colocando o pobre rapaz em perigo.   O pai de Sandra chega a suspeitar que as crianças sejam de Sandra e Clayton. , mas no final tudo se resolve, como nas velhas comédias de Jerry Lewis.   Por Carla Marinho
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Por Henrique Toreti   Pacto de Sangue: a ideia que precede a tragédia Na década de 40, em seu auge, o cinema apresentou ao público um novo gênero cinematográfico: o noir. Atribui-se à “O falcão maltês” (1941), de John Huston, o título de primeiro filme noir da história. Com o durão Humphrey Bogart, o longa engatilharia uma sequência de outros bons filmes do mesmo estilo naquela década. O cinema noir não tem uma descrição muito precisa. Mas há, quase invariavelmente, elementos em comum em obras do gênero. Em geral, o protagonista é um homem envolvido em situações nebulosas – muitas vezes em conflitos com a máfia local – e seduzido por uma mulher de fibra, a femme fatale. O filme noir costuma ser ambientado na penumbra, entre tiros de revólver e lágrimas de angústia. Além disso, os autores deste tipo de longa-metragem costumam abordar o descaso humano para com os semelhantes. Um dos maiores expoentes do cinema noir é, sem dúvidas, o envolvente “Pacto de Sangue” (1944). Nele, nos deparamos com um corretor de seguros (Fred MacMurray), que, ao fazer uma visita a um cliente, recebe uma proposta bastante inusitada. A esposa de seu freguês (a ótima Barbara Stanwyck) propõe que ambos planejem uma morte acidental ao marido dela, já que a indenização da seguradora dobra neste tipo de caso. Ao final, eles dividiriam o dinheiro.   Porém, no decorrer da trama, o crime que parecia ser perfeito é investigado incansavelmente por um dos agentes da seguradora (Edward G. Robinson, ícone do noir). O versátil diretor Billy Wilder conduziu de forma irretocável este clássico suspense. A narração em flashback também é marca registrada dos filmes noir. Aqui ela acontece com o personagem de MacMurray sendo o porta-voz do passo-a-passo do crime, já realizado. O clima angustiante da fita é ao mesmo tempo o seu grande trunfo. O espectador, assim como os personagens principais, sabe a todo momento que as coisas não irão acabar bem. Essa é a verdadeira essência do noir: histórias quase sempre sem um final feliz.
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  Por Rafael Amaral De echarpe branco, como uma santa, Bette Davis vai ao encontro de sua antagonista, uma oriental que veste preto. Ambas as mulheres amam o mesmo homem e ambas estavam dispostas a matar ou morrer por ele. Davis, como Leslie Crosbie, puxou o gatilho primeiro.A Carta acompanha seus passos após o crime. Não são passos fáceis. Acompanham mentiras, dúvidas, amores e dinheiro. Tudo isso dá vez a um filme noir realizado ainda antes de o subgênero popularizar-se. Á época, Davis era uma dama fatal perfeita, também apaixonada, capaz de confessar, ao fim, seu amor ao marido rico: o amor pelo homem que matou na abertura. Todos aqui estão machucados: de colonizados a colonizadores, entre o branco e o preto, entre a luz da lua e as sombras das nuvens. O filme de William Wyler utiliza esse crime e a relação entre pessoas para fazer uma poderosa crítica à colonização. Ao centro está a mulher, igualmente a carta que escreveu, a prova de seus sentimentos pelo homem que matou, a tiros, no começo da história. A carta é um documento, uma prova, com a letra da assassina. Talvez possa ser comprada, mas é incerto se um crime pode ser simplesmente apagado com a consumação de outro. Wyler constrói dois mundos, dois julgamentos. Para cada mundo há uma mulher. A vítima ousou estar entre eles, e morreu. Antes de sua morte, a câmera parte de uma seringueira, da qual é possível ver seu líquido branco pingando em recipientes. A câmera movimenta-se e segue em direção à casa da protagonista. Passa pelo alojamento dos funcionários, pela vida simples do lado de fora. O líquido branco da árvore é uma representação do sangue, de cor branca para revelar o poder de algumas pessoas. Não por acaso, quase sempre elas vestem branco. Na noite do crime, Leslie é dividida por uma roupa parte preta, parte branca. Uma mulher em dois mundos, em busca de luz, de absolvição. Ao marido, seu advogado e outro jovem, pouco depois, ela contará uma história repleta de emoção. Para Wyler, a boa encenação constrói sua própria verdade – e ninguém melhor do que Davis para dar a essa construção os toques que merece, o sabor de uma vitória. Depois surge a história da carta. Os orientais, não livres da vilania, fazem com que essa carta seja um peso fundamental no julgamento de Leslie. Resta, então, comprar a prova do crime: os escritos que indicam o amor da protagonista pelo homem que matou. Se não há, ali, uma prova de amor, certamente depois ela surgirá. Com exceção, talvez, do marido, interpretado por Herbert Marshall, ninguém está limpo demais nesse universo criado por Wyler, em sua visão ácida do ocidente colonizado reproduzida nos estúdios de Hollywood. Para toda a sujeira restam os ternos brancos. O efeito mais devastador, é certo, pode ser conferido na personagem do advogado, vivida pelo cínico James Stephenson. Inicialmente ele resiste à ideia de pagar caro pela carta. Mais tarde, ele cede. A segunda grande interpretação pertence a ele, no tribunal, quando, com sua peruca branca, fala ao público da inocência de sua cliente. Seus olhos de suposta “verdade” dão um ar de empolgação: ele convence em seu papel. Antes de comprar a carta, Leslie, de véu branco, terá de se ajoelhar à outra mulher. A imagem não poderia ter representação maior: o inglês rebaixa-se ao oriental em um universo no qual tudo pode ser tomado à força do dinheiro. A dama poderosa volta para casa, não sem estar à frente das máquinas fotográficas na saída do tribunal. Dali parte à festa, aos braços dos outros, ao retorno da alegria que não chegará pela imagem de um bando de pessoas em sua grande casa de muros altos – para celebrar, mais uma vez, o branco da vida. Ou a mentira. A Carta estabelece, aos poucos, essa proximidade entre a mulher e seu destino fatal, entre um crime aos poucos revelado e seus sentimentos, entre os espaços internos e externos da casa. A frieza de Leslie é representada pelo tecido que constrói, mesmo sob o risco de ser condenada pelo crime que cometeu. Por isso, Wyler retorna àquele tecido no fechamento, à peça inacabada. Rafael Amaral é jornalista e escreve no blog palavrasdecinema.wordpress.com  
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Assisti a esse filme ainda criança. Passava na antiga Sessão da Tarde. Na minha percepção de menina, tratava-se de um filme ligeiramente assustador. Eu via como bárbara a ação de Ann ao tentar "ensinar" Helen. Eu não entendia o método, não entendia de cinema, entendia somente de ver e gostar. Mesmo sendo uma história densa, eu gostei. E brincava fechando os olhos, querendo na minha inocência ser Helen Keller... Há pouco tempo atrás revi o filme, e pude rever também conceitos. Ele narra a história real de Ann Sullivan (a carrasca de minha infância) na verdade é uma dedicada e corajosa professora, que com métodos nada usuais entra em confronto direto com os pais de Helen Keller, uma menina cega e surda, que tinha enormes dificuldades em comunicar-se com o mundo. A garota ficara cega subitamente, ainda bebê, devido a escarlatina. Não tendo como se comunicar, tornou-se violenta e selvagem. Aos 7 anos ocorre o encontro entre Hellen e Ann. Nada é fácil. É preciso trabalhar o que nunca foi feito antes: a comunicação entre professora e aluna (e entre aluna e mundo) é algo quase inexistente. O filme ganhou 2 Oscars, Melhor Atriz para Anne Bancroft (desbancando Bette Davis) e coadjuvante para a estreante Patty Duke (irretocável no papel da garota), tendo sido ainda indicado para Melhor Roteiro adaptado, figurino e diretor. Anne também faturou o BAFTA de melhor atriz estrangeira. O filme ainda foi refilmado duas vezes para a televisão (1979 e 2000), mas não assisti a nenhuma das versões posteriores. Sei que a Patty Duke interpretou Ann na versão de 1979.Sem dúvida alguma, um filme para ver, ter e rever sempre. Por Carla Marinho
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Por Joelmar Fernando do blog Recanto Filosófico A Mulher de "Os Viciados" Partindo de uma historia bastante contemporânea para a década de 70, o filme relata um relacionamento amoroso em meio à temporalidade do uso de drogas. Narrado a partir de gravações realizadas entre a Broadway e a Rua 72 a oeste de Nova York, conta acontecimentos do Parque das Seringas – nome como é conhecido pelos usuários de Heroína daquele lugar. Pânico em Needle Park, do original em inglês Panic em the Needle Park, foi intitulado no Brasil como "Os Viciados". Sobre a direção de Jerry Schatzberg e roteiro de Joan Didion e John Gregory Dunne, contém como principais personagens Al Pacino (Bobby e Kitty Winn (Helen). As primeiras cenas do filme relatam um resumo daquilo que precede o enredo cinematográfico. Helen, uma jovem perdida em meio à multidão de um metrô – confusa e desesperada - quando sozinha, triste e solitária. Bobby é um adolescente descolado, ganha a vida vendendo drogas e roubando. Os dois personagens encontram-se na casa de Marco, que ate então se relacionava com Helen. Está é a primeira cena de contato entre os dois protagonistas, que desde este momento invertem uma trama onde o cuidado de Bobby por Helen e a indiferença de Marco será fundamental para o futuro relacionamento emergente entre ambos. Mais a frente essa relação de indiferença/cuidado será melhor explicitada quando Helen está no Hospital a procura de zelos médicos e é Bobby que irá acometer-se da responsabilidade de colocar-se a disposição e também de seduzi-la. Quando sai do Hospital Helen é cortejada por Bobby que vangloriando-se de suas passagens pela policia e tentando demonstrar-se como “um autêntico macho” tenta com isso conquistá-la. Ela, aparentemente resistente, diz não impressionar-se com isso. Num outro momento quando interrogada sobre como chegou até aquela cidade, conta que foi formada em Artes e tinha uma mãe que sempre estava no médico. Bobby indaga-lhe se ela tem costume de sempre deixar as pessoas sem razão. Ela emociona-se, diz que “não será sempre assim”. Já íntimos, os dois dividem o mesmo quarto. Num primeiro instante quando então acorda ao lado de Bobby ela propõe fazer sexo com ele - se assim ele desejar. Bobby responde que ainda está cedo para isso. Afirma: “Dorme”. “Os Viciados”, como conhecido no Brasil, é um drama clássico produzido nos EUA, ainda num período onde o cinema era um reflexo das realidades sociais. Mostra como o amor e o sexo pode ser reduzido a instâncias substanciais uma vez que a relação afetiva seja destituída dos valores convencionais. Não se trata da valoração ética ou moral da possibilidade de um amor puro e de um sexo destacado dos seus moldes românticos. É a história do amor e do sexo como uma formação de vínculo e um relacionamento constituído por uma parceria sintomática. A primeira parte do filme está para-além da primeira prerrogativa freudiana quando afirma que é imprescindível na relação amorosa uma terceira pessoa prejudicada. Esse outro prejudicado que ora veicula entre a face de Marco e Bobby, é substituído por um campo teórico mais específico: o amor e a mulher. O filme em questão deve ser visto sobre todas as minúcias possíveis, principalmente se se considerar que o título brasileiro (que em língua portuguesa foi denominado Os Viciados) acaba por remeter explicitamente o entendimento do filme ao mero viés das relações sociais e à clínica das toxicomanias. Panic in the Needle Park, título original, vêm demonstrar a história das tragédias humanas. O Pânico como o Caos é o subverter das ordens dadas e estabelecidas, como na tragédia grega, é ele que permite ao indivíduo assumir o campo da liberdade desprovido das margens do destino e dos deuses. O Pânico é a possibilidade e o risco diante do acontecimento irruptivo que faz do sujeito este corpus esfacelado pela ação do tempo e da vida. O filme é, assim, a exposição mais clara da tragédia humana – do homem subvertido pelas suas próprias opções. Helen é a mulher que postula claramente: “Não gosto de acordar sozinha”. Ainda na primeira metade do filme, esta premissa acompanhada da proposta de fazer sexo somente para agradar a Bobby serão decisivas para compreender a trama da personagem que a partir da segunda metade do filme torna-se prostituta. Entretanto, sem antecipar discussões preliminares, é necessário numa primeira análise da figura feminina exposta pela protagonista, interrogar-nos como a partir dessa relação complexa entre sujeito e sexualidade, podemos ter uma nítida compreensão do desejo, do gozo e do prazer incidindo insidiosamente sobre a subjetividade tanto masculina quanto feminina. Desse modo, Helen enquanto a mulher, é a mulher não-toda em que, composta como é dos efeitos do inconsciente (desse grande Outro que não permite-a saber) demanda – ainda que em última instância receber um suplemento do inconsciente. O que quer como mulher é subjetivar este-todo-não-subjetivável a que chama “corpo”. Entretanto, para tal, abandona a família, sua história, e passará a estar mergulhada no universo masculino. É assim que torna-se sujeito do inconsciente: tornando-se castrada. Mais ainda, será vendo-se na posição em que os homens a colocam que irá sentir-se mulher. Desde os primeiros contatos entre Helen e Bobby ela permite-se uma relação onde cada vez mais é assujeitada a ele, onde os processos de identificação e assimilação de comportamos são tão constantes que ela irá repetir aquilo que ele executa. Os mesmos atos, os mesmos comportamentos, compartilharão as mesmas vontades e se envolverão nas mesmas fugas e riscos. O que Helen quer como mulher é o Um da diferença, um estatuto que possibilite a fusão do objeto. Assim, o amor no plano imaginário é quem permite essa identificação direta com aquele que passa a ser seu semelhante. Entretanto, as idas e vidas deste romance transparecerá que o amor só se realiza como um semblante do ser. Mas, quem é o homem desta relação? Quem é este que diz “não conseguir, não poder fazer sexo enquanto está drogado”? Bobby é aquele que encontra no corpo a impossibilidade de fazer-se um. Esta impossibilidade de se fazer consistência permitirá com que seja sempre a oscilação do parcialmente – parcialmente neurótico, parcialmente psicótico, parcialmente perverso, enfim, a falta de consistência dessa unidade do ser permitirá a subjetivação dos efeitos da droga e sua potencial dependência. A relação dele com o roubo e o tráfico situará esta virada epistêmica na clínica dos toxicômanos, onde então saímos de um discurso de compreensão pautado na fase oral e entramos assim naquilo que denominamos como o efeito do discurso capitalista. No discurso da pós-modernidade a droga vem fechar a castração, a sua pobreza e miséria. A droga é tida como o objeto perfeito capaz de gozo. E será por essa supremacia da droga como objeto de gozo total, que o declínio dos personagens começa. Quando então têm que sair do apartamento ondem moravam e Bobby apresenta dificuldade para manter-se integralmente bem financeiramente. Helen não realizada sexualmente passa a ser torna uma usuária de drogas menos superficial e, aumenta o uso, cada vez mais constante e potente de substâncias psicoativas. Todavia, mesmo diante das dificuldades decidem-se casar. Neste entremeio narrativo, Helen não se adapta ao trabalho e as exigências da profissão. Em uma das cenas mais chocantes Bobby tem uma crise de overdose. O que exige todo um esforço dos amigos e de Helen para não deixá-lo falecer. Contrastando com o fim dessa cena, temos a amiga de Bobby prostituindo-se para pagar as suas despesas. Se por um lado ganha a vida cuidando de um bebe, por outro recebe regularmente clientes em seu apartamento colocando o seu corpo na intersecção do sustento dos prazeres. Em Bobby, Helen e seus amigos o corpo é coabitado pelo prazer, pelo gozo e pela angústia. O corpo é marcado pelo desejo, pela hiância, neles o corpo é submetido como uma condição de existência. O corpo não é mais visto pela sua estrutura física-biológica (pele, carne e ossos), é sim um involucro de uma cena. O corpo é remetido ao prazer sem a obrigação de antes ter que passar pelas palavras. Prosseguindo o filme, quando Bobby novamente é preso Helen faz-lhe a promessa de que quando sair poderia morar no campo. Bobby rejeita a proposta, pois está decidido a ter e vender todos os “artigos” do/no Needle Park. O desejo de ambos um pelo outro só aumenta. Entretanto, a prisão é um divisor de águas que contém o desejo. Enquanto fica preso, Helen encontra-se na cama, fazendo sexo e se drogando com um desconhecido. Ao sair da cadeia, logo descobre as cenas de prostituição de Helen, que chegava a gastar oitenta dólares de heroína por dia através do sexo com “desconhecidos”. Para Bobb isto é uma decepção enorme. Uma discussão é entretida, ele agride-a, diz não acreditar que pensou um dia casar-se com ela. Quando interrogada sobre porque prostituir-se e por que não ter pedido ajuda a ele ou ao seu irmão, Helen revela que se agrada da prostituição. Então, é ele diante da mudança radical de comportamento dela que propõe irem para o campo, fugirem da cidade. A resposta dela é ambígua: “basta de jogos”. O que a partir de então vemos no filme é que mesmo juntos ela continua a prostituir-se. Ele aceita. Para ela “isso não significa nada”, tanto que elabora uma arte da prostituição. Para prostituir está bonita, arrumada, ciente de suas ações e objetivos. Entretanto, esse nada discursivo não é um vazio sem significantes. Na teoria lacaniana, o amor é de certo e por si, aquilo que transcende a relação entre o sujeito e o corpo – é justamente a relação entre um sujeito e outro sujeito. Em Lacan o amor é assexuado – daí sua frase “quando se ama, não se trata de sexo”. O amor é sempre de outra ordem! Se se procurar no filme uma história precisa do passado de Helen e Bobby não se encontrará. Os dois são personagens sem historias nem referencias. Falam pouco. Conversam pouco. Tanto que Helen cobra o fato de que sempre que ganha dinheiro Bobby nunca divide com ela, eles nunca se encontram. Indiferente, ele diz que ela fala como uma mulher casada - rejeita as proposições. Com o tempo, a arte da prostituição de Helen será seguida pelo roubo. Será dessa forma que passará a sustentar a ela e o Bobby. Contudo, não sem um preço já que com o tempo ela irá levar os seus clientes para dentro da própria casa e às vistas dele. Se Bobby fala do lugar do toxicômano e deixa transparecer a ilusão de uma prazer que não passe pela articulação necessária do significante, Helen é a representação e radicalização da premissa de que ninguém tem o direito de dispor do corpo do outro sem um acordo mútuo. O que gera um impasse no contrato sexual e social até então estabelecido. Não é só de amor e de sexo que a personagem feminina de Helen pode ser investida. É também do campo das normas morais e das novas formas de relacionamento, do uso do corpo como veículo investido politicamente e, principalmente, da relação inconsciente em que ela empresta seu corpo para que seu parceiro retire dele seu mais-gozar. Helen faz-se sintoma. Nas últimas cenas do filme temos o relato de um momento em que os dois protagonistas resolvem comprar um cachorro. Seria um primeiro esboço, um primeiro experimento, de uma vida no campo e longe do Needle Park. Entretanto, eles não resistem, recorrem às drogas. Morre o cachorro como símbolo de outra vida possível. Decretam a falência de inserirem-se no campo simbólico do social, das responsabilidades. Pouco tempo depois desta cena, Hotchner, o detetive, acompanha Helen na busca de Santos, mas para tal quer que ela entregue Bobby. Com isso: ele ficaria detido seis meses, ela liberta e o Santos preso. Tal situação e a dúvida da angústia com que se depara faz com que consuma drogas excessivamente. Ela sofre com a escolha. Tenta seduzir o detetive. Todavia, entrega Bobby – a quem dizia que amava e recobrava-lhe o amor. Ele vai preso, no fim, quando sai da cadeia, Helen espera-o. Ele resiste, mas terminam juntos. Não há nada de novo ou inédito daí em diante: o inconsciente é da ordem da repetição. Como parceiros presos num sintoma continuam no eterno retorno de um gozo que não cessa. Que está preso no corpo e por ele emana. A relação deles poderia ser bem traduzida na seguinte questão: você quer o que deseja?
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  PorJefferson Vendrame do blog O Cinema Antigo Desde que o arrasa quarteirões Capitão Blood chegou às telas em 1935 trazendo de volta o gênero capa-espada e proporcionando muito lucro e sucesso a todos os envolvidos, o chefão da Warner Bros, Jack L. Warner (1892-1978) já planejava a próxima produção para Curtiz, Flynn e companhia. O estúdio, que obviamente visava lucros, pretendia repetir a mesma fórmula de Capitão Blood para garantir o sucesso. Para isso, novamente se pensou em um remake; O Gavião do Mar (The Sea Hawk), cuja trama também era baseada em um Best-seller de Rafael Sabatini (1875-1950), publicado em 1915 e filmado pela primeira vez em 1924 sob a direção de Frank Lloyd (1886-1960). Contudo, o projeto que a principio seria lançado em 1936 pegando carona em Blood, é deixado de lado quando preferiram incluir Errol Flynn em A Carga da Brigada Ligeira (1936) e depois em As Aventuras de Robin-Hood (1938). Flynn e Curtiz trabalhariam juntos em outros diversos filmes como; Meu Reino Por um Amor (1939), Uma Cidade Que Surge (1939), Caravana de Ouro (1940) e A Estrada de Santa Fé (1940) até finalmente reativarem os planos de refilmar o romance de Sabatini.     Todavia, haviam se passado cinco anos desde o inicio do projeto e algumas mudanças ocorreram; Olivia De Havilland, fiel parceira de Flynn em quase todas as suas aventuras, diz não ao estúdio alegando não ter mais interesse em ser “a mocinha”. Além disso, Jack Warner também não se encontrava satisfeito com o enredo do livro, que segundo ele, contava “praticamente” a mesma história de Blood. Dessa forma, o primeiro problema é resolvido quando a novata Brenda Marshall (1915-1992) é convocada para substituir De Havilland. Marshall, que nessa época estava estrelando o terceiro longa de sua carreira, não conheceu a fama, a não ser pelo fato de ter sido esposa por mais de trinta anos do astro William Holden (1918-1982). Quanto ao roteiro do filme, ficou decidido que não mais usariam o romance de Sabatini, no lugar dele; “Beggars of the Sea” (Mendigos do Mar) de Seton I. Miller (1902-1974). Miller que era responsável por ótimos scripts de filmes de gangster como G-Men (1935) e Balas e Votos (1936), receberia ainda o apoio de Howard Koch (1901-1995) para adaptar seu texto as telas. Koch alcançaria sua notoriedade anos mais tarde ao escrever o belíssimo roteiro de Carta de Uma Desconhecida (1948), considerado por muitos, (inclusive eu) um dos filmes mais românticos da história do cinema. A escolha do texto de Seton I. Miller se deve ao fato da trama ser situada na Inglaterra elisabetana e sendo assim, levando em consideração o cenário político da época, Koch poderia elaborar subliminarmente, através de suas adaptações do roteiro, insinuações através das relações entre a Rainha Elizabeth I (1533-1603) e o Rei espanhol Felipe II (1527-1598), com as relações de Adolf Hitler (1889-1945) e Winston Churchill (1874-1965). Além dessas possibilidades de incluir mensagens subliminares na trama, era possível ainda reutilizar os cenários e os figurinos de Meu Reino Por Um Amor, filme que também se passa na Inglaterra do século XVI e que a pouco havia saído de cartaz.     Após serem concluídas todas as alterações e adaptações, por acreditarem ser um nome opulente, mantiveram somente o título do romance de Rafael Sabatini e da primeira versão do cinema, já que a trama em si, nada mais tinha a ver com eles. A nova versão de O Gavião do Mar utiliza como pano de fundo, fatos históricos de grande importância da história moderna. No século XVI, representando o auge do governo absolutista na Europa, o reinado de Elizabeth I teria unificado a Inglaterra ao dominar a nobreza, afastar a igreja do governo e ao derrotar a Invencível Armanda Espanhola em 1588, abrindo de vez o caminho para sua ilha se tornar a maior potência colonizadora do novo mundo. Dentro desse contexto são incorporados ao filme, elementos fictícios para explicar como se deu essa vitória da Inglaterra sob a Espanha do rei Felipe II. O capitão Geoffrey Thorpe (Flynn) é um corsário inglês que mantém aberta as rotas marítimas do oceano Atlântico em nome da rainha Elizabeth I (Robson). Em uma de suas rondas, Thorpe intercepta e em sequencia afunda um galeão espanhol que navegava em direção à Inglaterra levando o embaixador e conspirador Don José Alvarez de Cordoba (Rains) e sua sobrinha Doña Maria (Marshall). Thorpe, apesar de seu ato saqueador, antes de afundar o galeão, liberta os escravos ingleses e oferece as confortáveis acomodações de sua embarcação a Don José e sua sobrinha, por quem inevitavelmente se apaixona. Todavia, ao aportarem na Inglaterra, Don José cobra da Rainha uma punição à Thorpe por seu ato selvagem, uma vez que os dois países “ainda” não estavam em guerra. Elizabeth, que faz vista grossa a ação de seu súdito, releva o acontecido e ignora o pedido do espanhol que, ainda na Inglaterra, se une ao braço direito e traidor da corte, Lorde Wolfingham (Daniell) numa conspiração contra Thorpe em sua próxima expedição ao novo mundo.     A produção, que custou a Warner Bros mais de US$ 1,7 milhões, (orçamento milionário para a época) apesar de ter reutilizado parte dos figurinos e dos cenários de outro filme, apresentou inovações que nem mesmo Capitão Blood tinha apresentado, isto é, galeões construídos em tamanho real, ornamentados com minuciosos e ricos detalhes e filmagens em locações na América Central. A trilha sonora lírica do gênio Erich Wolgang Korngold (1897-1957) somada à belíssima fotografia de Sol Polito (1892-1960), proporciona ainda mais magnificência ao filme, que podemos concluir, trata-se de uma aventura absoluta e atemporal. Atenção especial para as sequencias finais, com o duelo de esgrima entre os personagens de Flynn, Daniell e as magníficas sombras de Curtiz, efeito que o diretor constantemente utilizava com maestria em seus filmes. Em suma, O Gavião do Mar é, desde seu lançamento, uma das maiores aventuras capa-espada da história do cinema. Imperdível e essencial na coleção de qualquer cinéfilo.
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Por Carla Marinho O livro “O Sheik” de E.M. Hull foi achincalhado pela crítica inglesa, que o considerava ofensivo, amoral e desprezível, só para resumir a história. Para piorar mais as coisas, o livro foi escrito por um tal de E. M. que na verdade era Edith Maude, ou seja, uma mulher!!! Tal fato fez o livro se tornar um best seller mundial, chegando aos Estados Unidos e estourando em vendas. O livro trata da história do xeque Ahmed Ben Hassan, um árabe, que rouba uma inglesa e depois de muitos embates acabam por se tornar amantes. O povo, como sempre, chegado a um furdunço, correu logo para comprar. Chocados, mas comprando para conferir se era mesmo isso tudo. E era chocante mesmo. O amor de um mestiço por uma branca!!! Pois é. Estamos tratando de um livro escrito por volta do início do século passado, entendam. Vamos ao enredo... Ela, uma mulher ultra moderna, querendo viajar um pouco para refrescar as idéias no deserto árabe. Ele, um sheik (mal) educado em escolas parisienses e que não sabe ouvir um não. Aí vai um parênteses. Não queira analisar sob o prisma da atualidade, que é extremamente machista e intolerante. Criticar com olhos atuais algo escrito há mais de um século atrás é tão estúpido quanto o pensamento em voga na sociedade de então. Mais de 1 milhão de livros vendidos depois, claro que Hollywood se interessaria pela história. E assim foi. Walter Wanger propôs à Paramount comprar os direitos da novela, e transforma-la em um filme. Isso foi uma novela à parte, e o roteiro teve que ser ligeiramente adaptado a realidade americana. Agnes Ayres foi escolhida para o papel da mocinha raptada, Diana: Para o papel do Xeque, o latino arrasa quarteirões de Hollywood, Rodolfo Valentino: Pronto. Valentino ficou extasiado com a proposta. Correu logo para provar roupas e se preparar para as filmagens que seriam realizadas no deserto do Arizona. Já tinha lido o livro e ficado encantado com a história de bravura. Observação:Visto hoje pode parecer engraçado todo esse carnaval feito em torno de Valentino, e sua cara de desejo mais se assemelha a de um louco varrido, mas funcionava! E como! A mulherada ia ao delírio!!! As moças todas sonhando com o momento em que ele prende a pobre dama e a leva à força para sua tenda... Mas ele justifica tamanha “crueldade”: “No meu mundo os homens roubam as mulheres pelas quais se interessa”. ah certo... Então tá. O filme acabou se tornando um enorme sucesso. O Sheik virou sinônimo para Valentino, e as moças sonhavam um dia encontrarem no deserto um homem que as carregasse à força e fosse lindo como um Valentino. Este faria a continuação, com O Filho de Valentino, dessa vez trazendo Vilma Bank como parceira e Agnes Ayres novamente no papel de Diana envelhecida e serena. Seria seu último filme, em 1926.
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Por Henrique Toreti O mágico de Oz: uma metáfora com eufemismo sobre a vida No longínquo ano de 1939, o cineasta Victor Fleming realizou uma grande proeza. Deu vida à dois clássicos magistrais do cinema: “..E o vento levou” e “O mágico de Oz”. Fleming datava sua carreira desde os anos 20, mas a consagração veio em dobro somente na ocasião em que lançou estes seus dois maiores filmes, quase que simultaneamente. A ambição do diretor não se limitava somente a isso. Os dois longas eram coloridos, numa época em que os filmes eram quase todos em preto e branco. “... E o vento levou” narra a trajetória de Scarlett O’ Hara (Vivien Leigh) em longas (e belas) 4 horas de fita. “O mágico de Oz”, por sua vez, reuniu uma sofisticada produção artística, sem precedentes no cinema daquela época. É a história de Dorothy (Judy Garland), que é transportada para a terra de Oz, logo em seguida que um furacão atinge sua humilde casa, no Kansas. A missão da jovem garota é pedir ao feiticeiro - que dá nome ao filme – para que ele lhe regresse ao seu lar. Durante as andanças de Dorothy, ela se depara com três figurões: um espantalho, um homem de lata e um leão. Assim, se inicia, de fato, a grande jornada do enredo. O quarteto constrói uma grande amizade e cada um deles (assim como a garota do Kansas) tem um pedido a fazer ao mágico. Tudo isso é embalado por uma porção de simpáticos números musicais. O homem de lata deseja um coração, mesmo sendo alertado que só se tem um quando este é despedaçado. O atrapalhado espantalho quer um cérebro e o leão, vejam só, quer coragem. Durante a longa caminhada dos personagens, eles também terão de enfrentar a Bruxa Malvada do Oeste, que quer, a qualquer custo, que o grupo não triunfe na sua missão. O icônico musical de Fleming sintetiza, através de metáforas, o que é a vida. Talvez seja esse o ingrediente especial que torna esse filme uma fábula que não envelhece.
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  Por Lucas Voigt (Professor) O filme se passa na Alemanha em 1931, começo do nazismo, a historia mostra Sally Bowles (Liza Minnelli) cantora e dançarina do cabaré Kit Kat clube, ela conhece Brian Roberts (Michael York) professor de inglês  com quem se envolve, e o rico Maximilian von Heune(Helmut Griem), acaba acontecendo então um triangulo amoroso. Dirigido do Bob Fasse,  filme mostra exatamente o mundo no inicio da decada de 30, com toda sua sensualidade, bebidas, cabares,pessoas fazendo favores sexuais em troca de conseguir o que quer, a propria Sally faz isso, dormindo com varios produtores para ter a chance de ser uma estrela de cinema, Bob Fasse conseguio captar ao publico os badalados anos 30, claro que com  a ajuda de Liza Minnelli, seu carisma e talento que a levou ao oscar de melhor atriz prende a quem está assistindo.   O Roteiro é inteligente, com frases memoraveis como “Divina decadencia” ou “Meu corpo não te enloquece de desejo”,  o mestre de cerimonias  interpretado pelo incrivel  Joel Grey, tem dialogos incriveis dando ao filme um ar cômico. Sendo um músical sua trilha sonora é perfeita com músicas que ficam na cabeça de quem está assistindo, números musicais memoravis como “Mein Herr”,”Money, Money”, Maybe This Time” e a icônica “Life is Cabaret” deixa o filme com aquele ar dos antigos musicais de hollywood. Cabaret tem fugurinos memoravies como o do número “Mein Herr”, com chapêu cuco, sinta liga dando aquele tom erótico ao filme, lembrando que alguns figurino e a maquiagem foram feitos de improviso por Liza Minnelli.   CX-24Zm0bjk   Rejeitado por diretores como Gene Kelly e Billy Wilder, Cabaret recebeu 8 Oscars, melhor diretor, melhor atriz(Liza Minnelli), melhor ator coadjuvante (Joel Grey), melhor fotografia, melhor direção de arte, melhor edição, melhor som e melhor trilha sonora, e foi indicado ao oscar de melhor filme. É um filme marcante um verdadeiro classico do cinema que todos devem assistir um dia. E lembrem-se “A Vida é um Cabaret”. CX-VXRQV5z9GL8
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Devido ao seu tema, pode ser considerado um filme datado?
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  Por Rafael Amaral do site http://cinemavelho.com/ As garotas de Coração Prisioneiro, de Max Ophüls, percorrem um caminho difícil para viver, talvez, uma vida fácil mais tarde. Frequentam cursos de etiqueta, economizam, colocam o corpo como veículo à venda de um produto e esperam roubar o coração de algum milionário. É a história da angelical Leonora Eames (Barbara Bel Geddes), menina mergulhada em consumo, ilusões e pitadas de melodrama com passagens que remetem, sim, a um filme noir. A moça, se quisesse, passaria por alguém ainda mais jovem. Passaria, com dificuldade, por uma mulher má fosse o caso – mas não é. O grande Ophüls prefere colocá-la ao meio, como fez à dona de casa de Na Teia do Destino, também de 1949. Ao mesmo tempo tão confiável, de bom coração, Leonora revela-se disposta a se casar com alguém apenas pela sua conta bancária. Se o relacionamento vier embalado por amor, as coisas serão ainda melhores.   Seria possível, então, sonhar com a felicidade não fosse este um terreno arenoso: mistura de suspense com drama, sexualidade com prisão. Após sonhar com um casaco caro e rondar espaços ocupados pela burguesia, a protagonista encontra-se, casualmente, com o rico e conhecido Smith Ohlrig, um desbocado homem de preto, com ataques no coração quando descobre algo fora do alcance de seu dinheiro. Sob a face quadriculada de Robert Ryan, Smith não seria, como parece natural, alguém capaz de amá-la. Simplesmente vive na companhia de homens: ambiguidade sexual nítida, em pele, à forma bruta de Ryan, aos afagos verbais de um companheiro que o chama carinhosamente de “querido”. O casamento com Leonora nasce de uma aposta de Smith com seu psicanalista. O diretor mostra ambos deitados. Smith, mesmo abaixo do outro, está à frente e ocupa a maior parte da tela. Tem o domínio – ou acredita ter. Levanta, saca o telefone e lança o aviso: em breve estará casado com aquela menina simples, em busca de ascensão, que um dia surgiu em seu caminho. Menina entre o sonho e a ambição, nem femme fatale nem um anjo a conquistar o público familiar. A grandeza de Ophüls reside nessa feliz confusão, mesmo quando as peças parecem tão bem demarcadas. O mesmo fizera em Na Teia do Destino, com a personagem de James Mason como um desequilíbrio à protagonista. Curioso, aqui, como o cineasta inverte os atores em seus papéis esperados: Ryan como o homem cuja masculinidade é contestada e Mason, efeminado, como o médico e companheiro ideal, Larry Quinada.   Os trunfos de Ophüls não se limitam aos movimentos das teias do roteiro de Arthur Laurents, baseadas, afirmam alguns, em histórias contadas pelo próprio diretor sobre o magnata Howard Hughes. A mise-en-scène impressiona, com a perfeita exploração das personagens no espaço. Os ambientes vazios de Smith, por exemplo, trazem à tona sua própria dificuldade em se relacionar com o mundo, em se entender, em estar como uma mulher sem que ela tenha as características de um produto comprado e com validade. No campo do pediatra, por quem Leonora vê-se apaixonada, a coisa transforma-se: os espaços são menores, em um consultório no qual a mesa dela, então uma secretária, está entre a porta dele e a de um amigo, um obstetra. Depois de uma revelação, ela deixará sua mesa vazia e Ophüls, em perfeita composição, movimenta a câmera entre os espaços vazios, sempre de olho nos homens de lados diferentes da mesa. Coração Prisioneiro, assim, depende da mulher para dar significado ao universo vazio dos homens, com seus problemas de comunicação, com seus segredos confidenciados à base da sugestão e nem sempre óbvios demais. Parte viva de um homem ou de outro, ou de todos, Leonora tem um pouco de tudo. E justifica assim seu protagonismo, seu lado claro e escuro – expressos, inclusive, em seus figurinos. Dama frágil, às vezes ambiciosa como uma menina que não conhece o cinismo, ela confunde. Não sabe se vive entre adultos ou entre a criança expressa em seu marido, tomado pelo desejo de compra a todo o momento e que não cansa de brincar em uma máquina de jogos. Melhor é ficar com o pediatra, e sem crianças.  
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Por Joelmar Fernando do blog recantofilosofico.blogspot.com.br   Produzido a partir da obra literária de Anthony Burguess (A ClockWork Orange, 1962), o filme Laranja Mecânica é uma superprodução considerada a obra-prima do diretor de cinema Stanley Kubrick. Nesta obra, Kubrick procurou representar com a maior capacidade e fidedignidade possíveis o conteúdo expresso no livro. Entretanto, antes de qualquer coisa, convém lembrar que toda obra ou produção artística é uma compilação da realidade ou de como a mesma se manifesta nos caracteres e percepções do individuo. No caso específico de Burguess, tal caracterização se torna ainda mais válida se se observar que o mesmo era originário da Inglaterra, nascido em 1917, e passou por um momento histórico mundial de grande importância, já que o mesmo lutou como militar na Segunda Guerra Mundial (1939-1945) de modo a cooperar com a “Tríplice Aliança” contra a “Tríplice Entente”. Este fato e as circunstancias vividas durante o período bélico provocou no autor uma sensibilidade notável (e de fato desprezível) diante da selvageria e brutalidade que a Humanidade atingira e dos métodos e medidas repressivas e ditatoriais que vieram atrelados ao mundo moderno. De fato, A Laranja Mecânica se constitui de um relato da vida do Jovem Alexandre ou Alex; rapaz muito inteligente, porém imerso em sua contextualidade de sexo, drogas, violência e amor pela musica erudita de Ludwig Van Beethoven. Alex e seus três “drugues” (Pete, George e Tapado) formam um grupo de punks que adoram divertir-se sem limites, obtendo prazer através de delitos e da criminalidade. Neste quesito seria de interessante destaque as assertivas da área da Psicologia Criminal, destacadamente a Teoria do Desenvolvimento Moral e do Processo Cognitivo que prevê o “comportamento delitivo ligado a certos processos cognitivos, isto é, a seu modo de perceber o mundo, ao próprio contexto subjetivo do delinqüente, ao grau de desenvolvimento e moral deste, às suas normas e valores e as outras variáveis cognoscitivas da personalidade” (MOLINA,1992). Entretanto, apesar de altamente importante o entendimento e compreensão do fenômeno da delinqüência, o fato mais marcante na produção cinematográfica em questão é a transformação de Alex de um punk socialmente sem moral para um cidadão “exemplar” doutrinado e, conseqüentemente, sua volta ao estado de rebelde. Como muito bem elaborado no cinema, uma vez preso na Prisão Estatal numero 84-F para cumprimento de um pena de 14 anos de reclusão social, o protagonista ver-se modificado radicalmente do seu velho estado radical de viver ao enquadramento de normas “positivistas” privilegiadoras de ordem como objeto e possibilidade de progresso. Para Alex “a emoção do roubo, da violência, a necessidade da vida fácil se justifica à medida em que temos provas insofismáveis e incontroversas de que o inferno existe“ (BURGUESS,1962). Se este simples discurso já revela um desajustamento sócio-cultural, pode-se concluir que é pela negação ou indução do mesmo que o próprio se propõe - apesar de satiricamente em seu interior – haver uma aceitação do “Deus Salvador” e da fé como refúgio (como pode ser bem observado através de suas palavras). E seria desta interação que Alex confirmaria os rumores ouvidos sobre uma nova técnica desenvolvida por cientistas: A Técnica Ludovico. É precisamente nesta técnica de condicionamento bio-fisiológico por meio de associações diretas que se encontra, talvez, um dos temas mais discutíveis no decorrer da narrativa. Nesse sentido, vale esclarecer que intrinsecamente, todo condicionamento é uma aprendizagem por associação, embora deve-se deixar bem claro, que a aprendizagem é uma mudança relativamente permanente no comportamento de um organismo em decorrência da experiência e que o condicionamento - processo de aprender associações - não é a única forma de aprendizagem. Partindo dos estudos dos Processos Psicológicos e do avanço da Psicologia enquanto Ciência, existem dois tipos de condicionamento, o Condicionamento Clássico e o Condicionamento Operante. O último se dá ao aprendermos associar a resposta e sua conseqüência e, assim, a repetir os atos seguidos de recompensa e evitar os atos seguidos de punição, este envolve o comportamento operante - o ato opera no ambiente para produzir estímulos de recompensa ou punição. No primeiro, o Condicionamento Clássico proposto por Ivan Pavlov, aprendemos associar dois estímulos e, assim, antecipar eventos. Percebe-se neste o caráter altamente adaptativo, já que ele ajuda a preparar os organismos para os bons e maus eventos. No Condicionamento Pavloviano, existem alguns processos ligados a adaptação e aprendizagem efetiva do processo de aprender associações, este seria composto por: Estímulos Incondicionados, Condicionados e Neutros; além de Respostas Incondicionadas e Condicionadas. Em se tratando, especificamente da Técnica Ludovico na qual foi submetido o Jovem Alex, e aplicado pelo Dr.Brodsky, seria possível compararmos pela análise da ficção os conceitos anteriores como: Estimulo Incondicionada (soro), Resposta Incondicionada (dor, náusea), Estimulo Neutro (imagens e musica). Estas associações com a repetição de sessões e de aparelhos tecnológicos promovera um Estimulo Condicionado ligado às imagens e a música de Beethoven (necessariamente a Nona Sinfonia) que produziriam uma Resposta Condicionada que gerou dores e náuseas ao garoto sempre que imposto a situações similares as que ele observara nos filmes - o que lhe causava repúdio biológico e alteração a nível fisiológico. Sobre este assunto, é salutar destacar que após Alex adquirir o seu “status de liberdade” e gozar de sua autonomia limitada na sociedade, o condicionamento que é clássico, também mostra-se operante. Visivelmente o antigo punk produzia respostas automáticas a determinados eventos, entretanto, o seu poder de escolha ainda permanecia, relativamente, uma vez que ele podia através de sua interação com o mundo saber o que lhe seria aversivo ou não. Já no final do filme, graças a um processo de condicionamento denominado Extinção e pela inter-relação com o seu estado de coma que durou alguns meses lhe foi permitido pelo declínio de uma característica condicionada e pela diminuição da resposta que ocorre quando o estimulo não sinaliza mais um Estimulo Incondicionado iminente, ver-se livre novamente da experiência submetida, podendo com isso voltar a ser o que sempre quis ser e tornar a ouvir o clássico Beethoviano. Finalmente, Laranja Mecânica é uma rica ilustração de temas importantes e ainda em pauta na Contemporaneidade, permite não só aliar o estudo teórico em relação com sua praticidade, como também levantar questões relativas à Ética e Bioética - seja ela em Pesquisa como em técnicas adaptativas. Afinal a Bioética é a parte da Ética - ramo da Filosofia que enfoca as questões referentes à vida humana e, portanto, acerca da saúde. Sem querer entrar em detalhes e presunções sobre a eticidade do papel da política nos dois casos, o que vale é ressaltar o comportamento e afirmação do Alex ao dizer que “Ser bom pode não ser agradável”, o que nos remete ao fato de que o comportamento moral do homem, que se apresenta como consciente, obedece a forças ou impulsos que escapam ao controle de sua consciência. Freud dá uma contribuição importante a Ética, pois convida-a a levar em consideração essa motivação inconsciente. Assim sendo, a proposta freudiana é remeter o campo da ética a indagar-se se o ato propriamente moral é aquele no qual o individuo age consciente e livremente, e mais ainda, depreender sobre a possibilidade de atentar a possibilidade de que os atos praticados por uma motivação inconsciente devam ser excluídos (ou não) do campo moral. Referencias: MOLLINA, A.Criminologia.2.ed.São Paulo: Editora Revista dos Tribunais,1997. MYERS,D. Psicologia.7.ed.Rio de Janeiro:LTC, 2006.  
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Por Jefferson Vendrame do blog http://ocinemaantigo.blogspot.com.br   Após vencer seu segundo Oscar de melhor direção em 1940 por Vinhas da Ira (o primeiro havia sido em 1935 com O Delator) o Irlandês naturalizado americano John Ford vinha realizando conseqüentemente uma série de grandiosos sucessos; No Tempo Das Diligências (1939), A Mocidade de Lincoln (1939), Caminho Áspero (1941) etc. Sob contrato com a Twenty Century Fox, o diretor estava no inicio de 1941 diante de um novo projeto que custara a Darryl F. Zanuck US$ 300 mil; de Richard Llewellyn: Como Era Verde Meu Vale. Trata-se da primeira obra de Llewellyn, um romancista Galês nascido em 1906 e que alcançara enorme prestigio com a publicação desse tocante e comovente drama. Esteticamente o filme tem o poder de encantar profundamente, filmado em um belíssimo preto e branco algumas seqüências dispensam completamente os diálogos já que as imagens falam por si só. A sensível trilha sonora de Alfred Newman quase que como parte do elenco se faz presente em diversos momentos da trama banhando ainda mais as cenas com emoção e ternura. A Trama de Como Era Verde Meu Vale se dá a partir do instante em que Huw Morgan (MacDowall com a interpretação infantil mais comovente da história do cinema) despede-se do Vale Rhondda (uma pequena vila mineradora no País de Gales) por volta dos sessenta anos de idade. Nesse momento ele passa a relembrar detalhadamente sua infância naquele local trazendo a tona reminiscências vividas por ele e toda sua família incluindo seu dedicado e tradicional pai Gwilym (Crisp), sua doce mãe Beth (Allgood) e sua irmã Angharad (O´Hara). Com o orçamento em torno de US$ 1,25 milhões o filme rendeu aos cofres do estúdio um satisfatório lucro com sua bilheteria que esteve entre as maiores do ano, sua mensagem de paz, solidariedade e amor fraterno caiu como uma luva naquela sociedade temerosa com o alvorecer da segunda guerra mundial. Vencedor de cinco Oscar, incluindo melhor filme e diretor (consecutivo), Como Era Verde Meu Vale divide opiniões, embora alguns o considerem merecedor dos prêmios outros criticam a academia pelo fato dele ter vencido o revolucionário Cidadão Kane de Orson Welles, esse que ainda hoje é considerado por muitos "o melhor filme de todos os tempos". Independente de ter sido ou não merecedor dos prêmios é certo afirmar que, dono de um charme absoluto, Como Era Verde Meu Vale se tornou ao longo dos anos uma obra prima sem tamanho e dentre os filmes out-western de John Ford esse é sem dúvidas o melhor deles. (How Green Was My Valley) De: John Ford, Com Walter Pidgeon, Maureen O´Hara, Anna Lee, Donald Crisp, Sara Allgood, Roddy MacDowall, EUA – Drama – P&B – Fox - 1941.
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  Por Cainã Moura do site http://classicecultfilms.blogspot.com.br   "Os talentos do aclamado diretor Vincente Minnelli e da lendária Barbra Streisand se combinam para criar esta produção da Broadway nas telas, em grande estilo..." - Paramount DVD- Logo quando o filme começa e vemos aquelas cores vibrantes, aquela voz incrível e uma abertura colorida que parece hipnotizar o telespectador, podemos imaginar que será um ótimo filme. Confirmamos ao ver os nomes resplandecentes de Barbra Streisand e depois de Vincente Minnelli, e como se já não bastasse essas "lendas" juntas, para completar, a presença de Jack Nicholson no filme, o "ex-irmão" de Daisy. O filme é realmente um dos melhores musicais já feitos por Minnelli. Tem como particularidade, passar muito tempo sem números musicais, e de uma hora para outra passar todas as músicas de vez. Mas somente Minnelli para fazer um filme tão especial e original como este. O filme é dividido em duas histórias, uma é a de Daisy e sua incontrolável vontade de fumar, e a outra é a história de Melinda, que "vive" no corpo de Daisy, que supostamente seria uma reencarnação de Melinda. É uma história que dá voltas, cheia de fantasia, misticismo, hipnotismo e espiritismo de certa forma. Quem um dia iria imaginar que uma história com essas características poderia virar um musical? Esse é um dos filmes que vale a pena ser assistido dublado, pois as vozes estão muito bem feitas e sincronizadas e tornando as piadas e tiradas mais engraçadas. A cor então, gravada em Technicolor em fortes cores, combinando com as roupas da época que eram extremamente coloridas... Todas as músicas do filme são ótimas, mas vale o destaque de On a Clear Day You Can See Forever, mas a versão da Barbra e não a de Yves Montand, que eu quase iria me esquecendo de mencionar, mas realmente Barbra dispensa comentários e é realmente quem rouba a cena e dá brilho ao filme. Destaque também para "Hurry! It's Lovely Up Here!", onde é mostrado o "poder" de Daisy de fazer as plantas crescerem mais rápido, "Go To Sleep", onde Barbra é duplicada na cena e "Come Back to Me", cantada por Yves e o mais envolvente, engraçado e criativo número musical do filme, onde Daisy ouve a música de Marc em todos os cantos, até da boca de uma criança ou de um cachorro! Realmente, o filme, os atores, direção e locação dispensam comentários! Assistam e tirem suas próprias conclusões, não vão se arrepender... > CURIOSIDADES > Alan Jay Lerner fez inúmeras mudanças para adaptar a sua peça para o cinema. O personagem do professor francês Marc Chabot era originalmente austríaco e se chamava Mark Bruckner. A época em que viveu Melinda passou para uma ou duas décadas depois e a sua situação familiar também era diferente. Na peça, Melinda morre no mar e não em uma execução. A reencarnação de Melinda como Daisy não fica clara mas no filme isso acontece de fato. O meio-irmão de Daisy, Tad Pringle, foi criado para o filme. Jack Nicholson que fez o personagem, teve uma cena musical cortada da edição final. O futuro da relação de Daisy e Marc também foi alterado e muitos números musicais foram excluídos do filme, um pena... > As locações foram em Nova Iorque, no Central Park, Lincoln Center for the Performing Arts, no Edíficio da Pan Am (MetLife Building), na escadaria Upper West Side e nas avenidas Lexington e Park Avenue em Manhattan. As cenas no Reino Unido foram filmadas no Pavilhão Real em Brighton, Kemp Town e em East Sussex. > A Paramount Pictures planejara um filme de três horas, mas os executivos pediram a Vincente Minnelli que o encurtasse em uma hora.
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Por Danielle Carvalho do blog http://ofilmequeviontem.blogspot.com.br   Neyde Veneziano afirma, em “Não adianta chorar: o teatro de revista brasileiro... oba!”, que, a despeito do afã brasileiro de imitar tudo o que se produzia nos Estados Unidos, no que toca ao cinema nacional nós deixamos de lado a cópia em prol do escracho. A verdade dessa afirmação é verificada tão logo vemos um filme da Dercy Gonçalves. “A baronesa transviada” (1957) é um bom exemplo de produção que se aproveita do ritmo das comédias musicais norte-americanas para subvertê-lo com elementos muito brasileiros. A influência do nosso teatro de revista é patente, e ela é temperada com algumas características do gênero melodramático, que são, no entanto, sempre lidas sob a óptica da comédia. Dercy é Gonçalina, “enjeitadinha” desde o berço, que se descobrirá herdeira de uma baronesa que está com o pé na cova. Aliás, os eufemismos utilizados pelos personagens para se referirem à morte são impagáveis: “apitar”, “ir pras cucuias”, “esticar os cabos”, “bater o pino”, “arriar as canelas”, e o inacreditável “fritar o bolinho para viajar”, pronunciado por Grande Otelo, foram os que eu consegui anotar. A exploração de palavras da mesma raiz também garante algumas risadas, como as informais “pinta grossa” (?) e “pinta brava” (pessoa que inspira receio), que aparecem enquanto procuram a filha da baronesa, cujo sinal de reconhecimento é uma pinta que a menina tem “dividindo a alcatra”. Depois de ter lido uma porção de mágicas, vaudeviles, revistas e revistas de ano, eu pensei que já tinha visto tudo em matéria de exploração de duplos sentidos e metáforas sexuais, mas estava muito enganada até ontem. O “bacalhau com rabanada” que a nova baronesa oferece ao seu convidado é o píncaro da esculhambação – se é que eu posso dizer assim... Os tipos são também nossos. As comédias musicais hollywoodianas têm as mocinhas puras e os galãs apaixonados – que ocupam o papel de protagonistas – e os bobalhões. Nós temos o português, que explica, por meio de seu acento característico, que jogou a filha da baronesa no lixo para se desfazer dela – e nem sequer pensou na possibilidade de alguém encontrá-la; o “mão quebrada”, parente da baronesa que tem um "defeito" na mão, e gera um rebento saltitante e com voz afeminada; o negro Benedito, pequenino e muito matreiro. Também temos nossa versão da garota ingênua e apaixonada, mas quem dá as cartas na comédia não é ela, e sim nossa protagonista escrachada, que dança com Humberto Catalano um tango desengonçado numa época em que Fred Astaire e Cyd Charisse fascinavam as telas com seus românticos números de dança. A história corre, por vezes, de modo artificial, devido à preocupação dos artistas com a pronúncia atenta de cada palavra – o que se deve à influência dos palcos – e à enorme quantidade de gags. Os números musicais não têm, na maioria das vezes, uma boa integração com a história. Mas alguns personagens são muito divertidos, as músicas são bacanas, e a Dercy Gonçalves é a Dercy Gonçalves. O filme vale muito a pena. Sobretudo para que possamos conhecer uma época do cinema nacional em que o público ia em peso ver as produções.  
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Roselyn Tabor (Marilyn Monroe) é uma mulher fragilizada, refugiando-se em Nevada durante o processo de divórcio. Lá conhece três homens também castigados pela vida: Gay (Clark Gable), um velho vaqueiro, abandonado pela esposa que o trocara pelo primo, e com quem Roselyn inevitavelmente acaba tendo um romance; Guido (Eli Wallach), um taxista que lhe oferece a casa que vivera com sua mulher, morta em trabalho de parto ("Talvez estivesse viva se falasse o que sentia, se vocês se comunicassem mais", preconiza Roselyn a respeito do evento) e Pearce, um jovem e decadente vaqueiro que vive sozinho. Quatro almas em desespero, vivendo simplesmente, tentando esquecer suas realidades. Roselyn vai viver com Gay, num processo de negação do mundo, de si mesma. Os três apaixonam-se por ela, que permanece fiel a Gay, e a si mesma. E cada qual tenta de sua forma conquista-la, Guido traindo o amigo e Pearce sendo de certa forma tão frágil quanto ela. A personagem Roselyn nos remete biograficamente à própria Marilyn, e não é somente impressão: Gay acha-a triste, e lhe diz isso. Ela retorna dizendo que é o único que percebe isso, já que todos acham-na feliz. Pensamos até que ponto não estamos falando da própria atriz. Arthur Miller quando escreveu o conto inspirou-se claramente em sua esposa Marilyn, queria prestar-lhe uma homenagem, dar-lhe uma personagem que não era somente caras e bocas, que tinha sua integridade e não servia apenas de divertimento aos outros. Quando as filmagens se desenrolavam, os problemas já constatados em outros filmes da diva loura se verificavam: faltas, ausências prolongadas, internamentos, crises por causa dos remédios, crises existenciais, alcoolismo, inseguranças... Os remédios eram tão fortes que prejudicavam sua aparência, pois ela parecia estar sempre dopada. Particularmente Marilyn não gostara da personagem, achando-a quase patética em sua fragilidade, chorando por todos, ela, homens, animais. Não era a personagem forte que Miller lhe prometera. Tampouco Montgomery Clift estava bem: entregue ao álcool devido ao trauma sofrido em acidente automobilístico que deformara seu rosto, jamais conseguiria se reerguer ("Meu rosto está bem, você iria reconhecê-lo", diz em uma das cenas em que fala com a mãe ao telefone). Clark Gable sofria com problemas no coração, mas mesmo assim arriscava-se em cenas fortes, negando-se a usar dublê durante a cena em que é arrastado pelo cavalo. Mesmo assim não conseguia evitar sua aparência cansada. O galã não mais empolgava, era uma sombra de si mesmo. Poucas semanas depois de findas as filmagens, ele sucumbiu à doença. The Misfits tornou-se, com isso um dos filmes mais angustiantes de se ver, e sentir, já realizados no cinema. A película, que contava com pessoas tão cansadas quanto suas próprias personagens, acaba se tornando um grande questionamento ao casamento e à vida. "Estamos todos morrendo, todos os maridos, todas as esposas", fala Roselyn/Marilyn em determinado momento, com todas as discussões acabando carregadas de tensão, pois cada um em seu mundo defende suas angústias. Ela ama a vida, mas tem medo, ao passo que não gosta de ver nada morto. Gay lhe ensina que até a morte faz parte da vida, e ela não pode negar isso. Por isso, para Gay um homem gentil como ele também mata. Mata inclusive as esperanças de uma mulher que tenta se erguer. Um filme para ver sozinho, questionar-se o limite tênue entre a realidade da vida, um filme e as pessoas envolvidas. Por Carla Marinho
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  1954. Sidney Luft procura um meio de fazer retornar às telas sua esposa, Judy Garland. A mesma estava afastada havia quase quatro anos, quando a MGM rompeu o contrato que mantinha desde sua adolescência. Desde jovem, os executivos haviam-na incitado ao uso em remédios para emagrecer e antidepressivos, e aos 18 ela já apresentava sinais do vício que a tornariam por toda vida uma dependente com todas as conseqüências. Ela foi uma espécie de amostra do que a fama precoce e o excesso de trabalho podem fazer com uma pessoa: em muitos momentos as filmagens eram interrompidas para que ela pudesse se recuperar. O resultado disto foi sua demissão, depois de uma parceria de tantos anos com a MGM, e que rendeu clássicos como “O mágico de Oz” (Wizard of Oz), Desfile de Páscoa (Easter Parade) e “Agora seremos felizes” (Meet me in St. Louis). Sem um contrato certo, ela partiu para carreira de sucesso, como cantora, apresentando-se em grandes teatros dos Estados Unidos e Europa, onde ninguém esquecia a garota de Oz. Mas estava na hora de um retorno às telas, e para isso precisavam de uma história e elenco de peso. Garland já tinha apresentado um desejo de re-filmar o clássico “Nasce uma Estrela” (A Star is Born) de 1937, estrelado por Janet Gaynor e Fredric March, porém L.B. Mayer negara seu pedido. Agora teria sua chance. Estava tensa e nervosa, pois com o tempo, desenvolvera um pânico de interpretar, alimentado pelos anos de vício em barbitúricos aliado ao álcool. Cary Grant foi a primeira opção para co-protagonizar, mas não pôde assumir. James Mason, astro em ascensão, acabou ficando com o papel de Norman Maine. George Cukor, conhecido como extremamente paciente com as estrelas com quem trabalhava, dentre elas Greta Garbo, Katherine Hepburn e Ingrid Bergman, foi escolhido para a Direção. Na história, Norman Maine (Maison), astro de cinema decadente e alcoólatra, conhece Esther Blodgett (Garland), uma sonhadora artista que deseja o estrelato. Os dois se casam, Maine incentiva a carreira de Esther e esta começa a se transformar numa grande estrela, mudando seu nome para Vicky Lester. Começam seus problemas, pois o marido que a incentivou começa a ver sua própria carreira de ator declinar, por causa da bebida e insegurança. Filmado em cinemascope, o precursor do widescreen, teve em sua versão original 3 horas, pelo menos 30 minutos e um número inteiro, chamado “Born in Trunk” foram cortados. Finalmente, em setembro de 1954 o filme estreou com enorme sucesso de público e crítica. A Variety, o New York Times e a Time elogiaram a atuação da atriz, que ressurgia após um período afastada das telas, e chamando a atenção para os anos em que se dedicara à música. Judy e Mason ganharam o Globo de Ouro de melhores atores do ano, e o filme concorreu a 6 Oscars. Tudo ia bem, e ela era a cogitada para ganhar o de melhor atriz aquele ano, tendo como concorrentes Audrey Hepburn (Sabrina), Jane Wyman (Sublime Obsessão) e Dorothy Dandridge (Carmen Jones) e... Grace Kelly (Amar é sofrer). Num momento considerado uma das maiores injustiças da história do Oscar, Hollywood disse não mais uma vez àquela que teve a melhor interpretação do ano, dosando perfeitamente momentos de comédia, musical e drama para entregar o Oscar para Grace Kelly, num aguado papel em Amar é sofrer. Após o evento, Judy Garland ainda estrelaria alguns filmes, mas nenhum grande sucesso, e teria sua vida, mais do que nunca, calcada na música, apresentando-se em diversos locais, tendo um programa de TV e sendo relembrada como a doce Dorothy de O mágico de Oz. O gosto amargo da derrota por algo tão sem sentido, deixou um constrangimento geral, de críticos, fãs e amantes do cinema em geral. Mas a atriz levantou-se mais uma vez e provou, através da Imortalidade, que não só de Oscars se faz uma carreira, mas de sentimento e glória, que só os que lhe amam podem reconhecer. Por Carla Marinho
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  "Você só poderá livrar-se de mim matando-me".   Esta bem poderia ser a frase do filme A Caixa de Pandora (Die Buschse der Pandora), G. W. de Pabst. Um filme lançado em 1929, mas com elementos tão eternos que poderia ter sido feito hoje. O diretor austríaco demorou um bom tempo procurando a atriz perfeita para o seu papel, e não foram poucas as possibilidades, tendo até Marlene Dietrich como uma delas. Mas quando viu Louise Brooks, americana, percebeu que a estava procurando no continente errado. Lá estava a sua Lulu. Mas quem é Lulu? Segundo a Mitologia Grega, Pandora foi a primeira mulher criada por Zeus, tendo recebido dos demais deuses, conforme o que possuíam, beleza, talento, habilidades. Foi-lhe confiada uma caixa, que lhe incumbiram de cuidar e não a abrir em hipótese alguma. Desobedecendo a ordem, ela abriu-a, e viu surgir de dentro dela todos os males que afligiriam a humanidade. Assim, como a Pandora da mitologia, Lulu tinha seus "talentos", dados pelos deuses-homens, que lhe cobravam, e muito, um preço alto por eles. Foi, desde o princípio, um misto de mulher explorada e Vamp. Não a Vamp já conhecida e imortalizada por Theda Bara, perigosa e imoral, trazendo a desgraça para os homens. Mas uma mulher diferente, suave, moleca, e ao mesmo tempo forte, posto que conseguia quase tudo o que queria. Lulu é uma dançarina, que, sendo explorada por um velho (seu primeiro "chefe"), envolve-se com um rico dono de jornal, que lhe informa que se casará em breve. Lulu o ama? Provavelmente não, mas ser deixada em nome da moral não está em seus planos. Afinal, o casamento para ela não é empecilho para continuarem amantes. Os dois acabam sendo flagrados pela noiva, que rompe o noivado. E para que sua honra não seja definitivamente jogada na lama, o homem resolve casar-se com a dançarina. O homem sente ciúmes de Lulu, a quem sabe não possuir. Nem ao corpo nem à alma. Quem a possui, afinal? Talvez nem ela. Após uma cena de ciúme, o marido tenta matá-la. Ela o havia dito que esta seria a única forma de livrar-se! Mas Lulu escapa, e acaba por matá-lo em legítima defesa. Acusada de assassinato, foge com o filho da vítima, e acaba também por envolvê-lo num jogo de sedução, fugas e exploração sexual. Neste ponto ela torna-se mais vítima de sua própria imagem, tendo que se prostituir para sobreviver e sustentar aos outros. Mesmo não tendo uma visão clara do mal que fez, Lulu sofre as conseqüências dele. Na verdade, uma boneca nas mãos dos deuses, ela não é má, apenas não tem a noção da devastação que causa, e se o sabe, não o entende. É tudo tão simples! O filme chegou a ser censurado durante várias décadas na América, e em alguns outros países, devido às cenas fortes, e quando liberado teve cenas cortadas. Mas o que vemos é um erotismo bem explorado: a inocência quase infantil, o jogo de flertes e a louca juventude da década de 20, naturalmente sensual e que foge da vulgaridade. O olhar de Lulu é mais sexual do que mil mulheres nuas. E talvez por isto mais perigoso. Ela é uma mulher, apenas uma mulher. Livre. E alto é o preço pago por isto. Assim é a mulher de Frank Wedekind, autor da peça que inspirou A Caixa de Pandora. Pabst talvez não soubesse na época, mas faria um dos momentos mais memoráveis de toda a história do cinema: no flagra que a mulher faz de Lulu com seu noivo não temos palavras. Apenas gestos. E mesmo sem elas, entendemos perfeitamente que Lulu conseguiu o que queria, transmitindo erotismo, satisfação, e algo mais, interpretável particularmente por cada um de nós. Isto nos faz pensar na necessidade da palavra, que cobre qualquer tentativa de interpretação. Isso que nos faz querer ver e rever este filme, curiosamente, abrindo caixas e revelando não só os males, mas toda a beleza de interpretar a imagem eterna de Lulu.   Por Carla Marinho
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A evolução de um personagem Charlie é uma das personagens mais lembradas do cinema. Fato. Tanto que poucos hoje sabem distinguir Charles Spencer Chaplin (o diretor tirano até consigo mesmo) do pequeno e pobre vagabundo. Na maioria das vezes amada, sua figura hoje denota simpatia e ingenuidade e incita ao sorriso. Muitos foram cativados por sua plástica, mesmo sem ter visto um filme seu. No momento do flash, lá está ele parado, bengala na mão, olhar curioso, sorriso no canto da boca, olhos fixos na lente. Preto e branco. Por isso também extremamente marcante. Longe de nossa época, ele botou as vestes pela primeira vez, e outra, e outra. E o Vagabundo que temos hoje já não é o inicialmente criado. Ele foi sendo moldado a cada película, a cada cena refeita ou descartada. Daí tornar-se errônea a idéia do único papel. Como um adolescente que se forma, também o vagabundo mudou ao longo do tempo, evoluindo em sua síntese. No Carlitos da Keystone, primeira companhia onde ele veio a trabalhar, verifica-se a maldade como marca principal, talvez pela necessidade do movimento e da rapidez que a comédia pastelão pedia, ou pelas histórias improvisadas e muitas vezes sem roteiros. A técnica era pensar em algo rápido e fazer a câmera rodar. O resultado eram filmes curtos, de no máximo dois rolos e confusões com cachorrinhos, chutes no traseiro de mulheres, Chaplin bêbado flertando com várias mulheres, fingindo-se ser conde, roubando mulheres, como em "Carlitos banca o Tirano" (Mabel at the Wheel) e trapaceando em corridas. Numa época em que não existia o politicamente correto, Chaplin (o ator) ainda cumpria ordens, e o vagabundo era um sobrevivente que não media as conseqüências dos seus atos. Começar a dirigir seus próprios filmes lhe deu a responsabilidade e a liberdade que não tinha antes. O tempo ainda era curto no início, quando ele permanecia empregado do Estúdio, em compensação podia escolher sua história e cenários. A personagem passa a ter nuances de ternura, que foram posteriormente melhor exploradas, como a eterna carência e a rejeição sofridas: em "O vagabundo" (The tramp), considerado seu primeiro clássico, a estrada surge como elemento final da caminhada do vagabundo (que ele utilizaria desse filme para frente como o final comum). E, pela primeira vez, rimos e sentimos pena da personagem. A terceira fase abrange não só ele, mas objetos inanimados, que formam junto a ele mais que um objeto de cena, mas a cena em si: Em "A uma da madrugada" (One A.M.) Chaplin é um homem que chega bêbado em casa, mas o simples ato de entrar no quarto para dormir transforma-se numa verdadeira guerra: contra as jarras, os lustres, os móveis, tapetes e relógios. O relógio é também parte necessária em "Casa de Penhores" (The Pawnshop), onde ele chega a realizar uma "cirurgia" em um relógio, tirando o pulso, a pressão, escutando o "coração" com um estetoscópio e tirando-lhe os "orgãos" desnecessários. Impagável. O Chaplin romântico, até mesmo considerado piegas pela crítica da época surge com os chamados Grandes Clássicos: O garoto (The Kid) - um drama/comédia que nos faz rir e chorar; Em busca do Ouro (The Gold Rush) - o tema da rejeição mais uma vez quando Charlie é desprezado pela Georgia; Luzes da cidade (City Lights) - o amor incomensurável por uma cega que o faz até trabalhar para pagar uma operação que a fará enxergar; e o palhaço de Luzes da Ribalta (Limelight) - uma grande reflexão sobre toda a sua carreira cinematográfica. O fato é que entre o pequeno vagabundo dos primeiros filmes, tão arisco e arredio e em sua última aparição, no "O grande ditador" (The great dictator) muita coisa aconteceu, sua visão política foi ampliada, evoluiu-se o cinema, evoluiu-se o pequeno vagabundo, pois que os anos passam sempre, e involução é para aqueles que negam o crescimento. E ao vermos sua caminhada, de costas para a câmera, percebemos que aquilo não é o fim de um filme, mas o início de algo que não podemos captar. Carla Marinho
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O musical baseado na obra de Alan Lerner e Bernard Shaw "My fair lady", o musical baseado na obra de Alan Lerner e Bernard Shaw, estreou na Broadway em 1956, tendo a jovem atriz Julie Andrews no papel principal, ao lado do veterano Rex Harrison. Andrews, apesar de estreante, recebera as melhores críticas pelo seu desempenho. Quando a história foi cogitada para ir a para as telas novamente ("Pigmaleão" já havia sido levada às telas por Gabriel Pascal, em 1938, tendo Leslie Howard e Wendy Hiller nos papéis principais), ela seria substituída por outra atriz. Seria o início de um problema. Quase todo o elenco da peça foi aproveitado, exceto a Julie, criando um mal estar geral. Falava-se que a atriz se negara a fazer um teste para o papel, mas o que realmente ocorreu foi que os produtores iriam investir muito alto, e queriam uma atriz de nome para interpretar Eliza. Andrews era boa, mas não tinha a fama que era esperada para uma produção tão grande quanto aquela. Foi sugerido o nome de Audrey Hepburn, que vinha de sucessos como Breakfast at Tiffany's (Bonequinha de Luxo) e Sabrina. Dentre os atores cogitados para o papel do professor, estavam Stanley Holloway, Noel Coward, Michael Redgrave e Cary Grant, porém, após diversas negociações, o papel ficaria com Rex Harrison, que o interpretara durante seis anos na Broadway. My fair lady conta a história do professor de fonética Henry Higgins, que, arrogante, faz uma aposta com um amigo, de que é capaz de transformar qualquer mulher numa dama, bastando para isso um treino intensivo. Ele vê na rua uma pobre vendedora de flores, Eliza Doolittle, que tem um sotaque cockney terrível, e resolve "treina-la" durante seis meses, para uma aparição dela em um baile. Eliza é praticamente uma mendiga, tornando uma tarefa difícil colocar-lhe qualquer vestígio de elegância. Uma história de Cinderela ao avesso, pois a fada madrinha em questão trata-a sempre como uma "experiência", com repulsa. O ponto alto é quando o professor começa a amolecer o coração com aquela que ele julga inferior. My fair lady, é antes de tudo, uma história de amor, embora não tenhamos nem ao menos um beijo. Audrey cumpre bem seu papel como Eliza. Na verdade, a história fácil de ser digerida facilitaria qualquer interpretação. Ela não estava muito à vontade, pois a Imprensa da época a bombardeava por ter "roubado" o papel que pertencia a Julie Andrews. Nada mais injusto. Alguns anos atrás ela interpretara um papel que fora feito para Marilyn Monroe, em Bonequinha de Luxo. O público a perdoara, pois sua interpretação realmente não deixara dúvidas da escolha final, e hoje em dia fica difícil conceber outra atriz no lugar dela, em Bonequinha. Agora, com Eliza, o público parecia não acreditar que ela cumpriria bem seu papel, a começar pela voz. Por ser um musical, era essencial saber cantar, algo que Audrey fazia bem, mas que não convencia aos produtores. Para quem estava acostumada com os gestos nobres e elegantes, de Audrey, fica difícil vê-la e convencer-se na primeira parte do filme com seus trajes, gestos e sotaques nada principescos. Mas na segunda parte, Hepburn parece imbatível como a bela dama, já treinada. Rex Harrison, por sua vez, dá um show de interpretação na pele de Higgins, já que conhecia o papel há longo tempo. My Fair Lady é daquelas películas que, antes de tudo, servem para o divertimento descompromissado, para belas tardes de domingo. Bem coreografado por Hermes Pan, com músicas redondas, figurino assinado por Cecil Beaton e cenários teatrais, além de um jogo de cores poucas vezes tão bem colocados nas telinhas fazem do filme uma diversão garantida. O único porém do filme acabou sendo a dublagem de Audrey Hepburn. A atriz cantou em todas as cenas, porém, sua voz foi substituída na versão final pela dubladora Marni Nixon, o que a deixou bastante triste. Segundo o ator Jeremy Brett, a sensação tanto de Audrey quanto a dele (que também foi dublado), foi de decepção ao verem a cópia já dublada. A atriz teria saído da sala, visivelmente irritada, mas voltaria no dia seguinte, sensata, e pedindo desculpas pelo gesto que julgou mal educado. Recentemente foi lançado um dvd comemorativo do filme, nos presenteando com o que restou do som original. Fica claro que perdemos muito, pois, apesar de não ser uma cantora nata, Audrey empresta todo o seu charme e interpretação às versões, não ficando nada a dever a Marni Nixon. O filme ganhou 08 Oscars, incluindo o de melhor Filme e diretor. Curiosamente Audrey, elegantíssima como sempre, não concorreu como melhor atriz, mas, como obra do destino, acabou entregando a estatueta a Julie Andrews, que acabara estreando nas telas em Mary Poppins, numa das maiores calças justas da história do Oscar.
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Belinda, de Jean Negulesco Por Rafael Amaral   A religião acompanhada de ações, não meramente de palavras, está ao centro de Belinda, de Jean Negulesco. Isso ajuda a explicar porque a personagem-título é surda-muda. Também porque seu par, confiável médico de uma pequena cidade banhada pelas águas do mar, perdeu a religiosidade. Ela vai à Igreja quando é levada e é vítima do olhar dos outros: moradores da cidade que não entendem a religião sem a palavra, que se recusam a aceitar, mais tarde, Belinda McDonald (Jane Wyman) como uma mulher capaz de educar o filho pequeno. Ainda mais, o que os moradores descobrirão, no desfecho, é que as leis da terra prevalecem. Não significa que o trabalho de Negulesco esteja à contramão da religião. O que se vê é a justiça dos homens, em um tribunal, após tentarem retirar o filho da mãe surda-muda, quando um caso de estupro vem à tona. Mesmo a tragédia trará algo bom. A religiosidade, aqui, precisa ser redescoberta, aceita segundo outro olhar ou linguagem. Belinda não recusará a oportunidade de rezar a partir da linguagem de sinais quando perde o pai, morto pelo mesmo homem que a estuprou. Como diz o pai, certo dia ficou a impressão de que a filha conseguia ouvir o som da missa, dentro da igreja. Deixar de ouvir parece um impedimento, mas nunca resulta em fraqueza. No papel central, Wyman é a representação do inocente, semelhante àquele animal que nasce no começo do filme, pelas mãos do médico. Pessoa naturalmente confiável, de roupas rasgadas, em ambientes expressionistas. Belinda desprega-se da religião não porque deseja. Foi legada à escuridão, às distorções e tempestades. Seria, claro, vítima do mal que fala sem parar – vez ou outra ligado à brutalidade. A cidade à beira mar é apresentada quando o vilão da história, Locky McCormick (Stephen McNally), causa um acidente e machuca outro pescador. É a saída rápida à apresentação de outra personagem, ainda mais importante: o médico recém-chegado à cidade, Robert Richardson (Lew Ayres). Em constante trânsito, esse homem, a exemplo de tantos militares em fitas de guerra da era clássica, é um ser praticamente inexistente. Não fazem mais homens como Richard, alguém bondoso, educado, inteligente, com aquelas aparições-chave quando algo precisa ser explicado. O médico é a ponte entre o público e Belinda, entre a boa ação das ruas, de casa em casa, e a palavra da Igreja. Parece saber, é verdade, quem fez mal à moça. Com mesmo peso, sabe da capacidade dela em ser como qualquer um, ter um filho e, talvez, ser sua companheira. O texto leva à formação de uma família, ao fim, por outros caminhos – à base da tragédia. O mal está na cidade, verdadeira vilã. Falar, aqui, não é tão bom assim. Três velhinhas faladoras são recorrentes: dizem o que não se deseja ouvir, falam da vida alheia com aquele ranço cristão íntimo às sociedades intolerantes. Para elas, Belinda não é capaz de criar o filho. O mesmo é alimentado por outros moradores: um tribunal improvisado e assustador. O diretor manipula as imagens com habilidade para mostrar a dificuldade de se viver naquela região. A árvore em que está Belinda reproduz distorções, a exemplo das amostras da paisagem. Com a tempestade surge o vilão, em luta corporal com o pai da moça. Há, também, a necessidade de mostrar tal universo de baixo para cima, no penhasco e, depois, na escada da protagonista – que conduz à vida e à morte. As imagens de Belinda superam o que está ao fundo e não se vê. À época, seus sinais de liberdade – contra uma sociedade repressiva – provavelmente soaram corajosos demais. Outros trabalhos, depois, beberiam nessa fonte: a história do inocente contra as regras e os fatores culturais traduzidos no rosto de cada um, nos gestos dos moradores, na pouca aceitação do dono de um pequeno comércio. Ondas do Destino, mesmo diferente, deve algo a Belinda, com seres bondosos tão próximos do oceano inquietante e dos abismos.  
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  Em 1971 ocorreu uma rebelião no Presídio de Attica, que fica em Nova York. Os presos mantiveram funcionários do presídio como reféns. Depois de 5 dias veio a resposta violentíssima da Polícia, um verdadeiro massacre que culminou com a morte de 43 pessoas, das quais 11 reféns e 32 presos. Attica foi relembrado quatro anos depois, numa das cenas mais marcantes que a 7ª arte produziu, quando Sidney Lumet (Longa Jornada Noite Adentro e Doze Homens e Uma Sentença), com o roteiro de Frank Pierson, levou às telas A Dog Day Afternoon (Um Dia de Cão), filme baseado em fatos reais: em 1972, John Wojtowicz, vulgo Sonny, invadiu um banco para conseguir dinheiro para que sua esposa transexual pudesse fazer uma cirurgia de mudança de sexo. O cineasta optou por contar a sua história sem exageros, valorizando um bom roteiro e um elenco pequeno, porém afiado, que contava com John Cazale, Sully Boyar, Charles Durning e Al Pacino. Sonny (Al Pacino), num ato de desespero, juntara-se a dois amigos, Sal (John Cazale) e Stevie (Gary Springer), para assaltar um banco no final do expediente. Verifica-se que eles não têm mesmo experiência, dado o nervosismo e a desistência de Stevie no último momento. Um grupo de mulheres que trabalham no banco e o gerente são mantidos reféns, enquanto Sonny vasculha os cofres que estavam vazios: todo o dinheiro havia sido recolhido de tarde, pelo Caixa forte. O assaltante fica nervoso e começa a vasculhar os demais caixas, recolhendo o dinheiro restante e queimando registros. Contudo, junta menos que 1.500 dólares e, quando se preparam para sair, recebem um telefonema da Polícia, avisando-lhes que está à porta. O atrapalhado assalto vai tomando proporções imensas quando os jornalistas chegam para dar cobertura a toda a negociação. O público, curioso e entusiasmado, ignora se vidas estão em perigo, os reféns começam a acreditar que estão realmente em um show, Sonny se desespera aos poucos e Sal permanece num estado assustadoramente letárgico. Acreditando que pode pedir tudo, Sonny começa a exigir coisas: a presença de sua esposa, limusine, jato para fuga, pizzas, cerveja e analgésicos.     Em dado momento, o assaltante sai à porta do banco e começa a gritar: Attica! Attica!! É o suficiente para angariar a simpatia do povo, que o apóia mesmo talvez ignorando a causa. Sonny é, afinal, um lunático que destila palavras de reação, se tornando atrativo numa tarde tão sem atrativos. Toda a atenção fornecida pelos canais de TV, pelos traunsuentes e pelos policiais o transformam em um ídolo transitório, em um show de horrores, como constata o próprio Sonny, talvez o mais lúcido dos loucos ali presentes. Para ele não importa o que dizem as TVs, não acredita nos homens da lei que buscam negociar para que ele liberte os reféns que estão com ele: "como eu os libertarei, se são eles que garantem minha vida? Se não fossem os jornalistas e as câmeras de TV, eu já estaria morto! Desarmem-se!", grita, completando com mais gritos por Attica.   Sal quase não fala, sempre agarrado à sua arma, que mantém em caso de invasão dos policiais, mas transmite toda a tensão psicológica vivida pelos momentos tensos dentro do banco. John Cazale (Fredo em O Poderoso Chefão), brilhantemente nos presenteia com um personagem dramático, eficiente e misterioso: enquanto Sonny embora tenso demonstre certo equilibro, ele se cala e nos nega a opção de tolher algum significado ao seu silêncio. Ele parece ser aquele psicopata que fica calado enquanto todos se desesperam, e que de repente explode matando a todos, sem dizer uma só palavra. Ao mesmo tempo demonstra ser apenas um homem ignorante, temeroso do seu destino, e disposto a morrer para não ter que ir novamente preso. Sal, um ex-presidiário, parece embarcar naquela onda sem mesmo saber os motivos, e mantém o seu nível de tensão sempre alto até os seus últimos momentos. E quanto a Al Pacino, bem... torna-se um pleonasmo dizer que ele reina absoluto em todas as cenas em que aparece. Al se sobressai não por causa da sua presença ou porque seu personagem possui as melhores falas, sendo o porta-voz daquela loucura toda em que se transformou um simples e corriqueiro assalto a um banco. Ele se sobressai com o apuro nos trejeitos e maneirismos, com o texto apurado e vivido intensamente e a entrega que sempre dedica aos seus personagens. Um Dia de Cão completa-se ao nivelar momentos de tensão com certa comédia em meio a trama bem construída, com um desfecho esperado (inocência de Sonny pensar que fugiria para outro país em um jatinho), rendendo a Al mais um personagem marcante para sua galeria. Dificilmente, depois do brilhante filme de Sidney Lumet, Attica voltará a ser esquecida. Por Carla Marinho  
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Bram Stoker's Dracula (Drácula de Bram Stocker), de Francis Ford Coppola, estreou nas telas de todo mundo em 1992, adaptação do livro de Bram Stoker, tendo no elenco Gary Oldman no papel principal e Winona Ryder, como sua amada Mina. O filme contou ainda com as participações de Anthony Hopkins, Monica Bellucci e Keanu Reeves (eterno Neo). O nome de Bram Stoker (escritor irlandês que escreveu a obra em 1897) teve que ser incluído porque outro estúdio possuía os direitos do título. Drácula, o livro, tornou-se um clássico do terror, apesar de ter demorado algum tempo a ser reconhecido pelo grande público. Ele inspirara-se na história real de Vlad Tepes III, conhecido como o empalador, um príncipe que vivera na Transilvânia lembrado por todos por seus atos de crueldade para com os inimigos. Para Stoker a história de Vlad ultrapassara o limite da vida, estendendo-se para a eternidade, na figura do vampiro com poderes sobrenaturais. E é vivendo em seu castelo que Vlad recebe a visita de um jovem, Jonathan Harker, que acaba se transformando em prisioneiro do príncipe, quando este descobre ser ele noivo da reencarnação de sua amada e aprisionado por belas vampiras, que sugam-lhe o sangue, deixando-o indefeso para a fuga. Bastante fiel ao livro, a versão cinematográfica de Coppola, a história do filme é baseada na vida real do príncipe Vlad da Romênia, que provavelmente sofria de vampirismo e que teria matado seus inimigos, bebendo seu sangue e algumas vezes empalando-os. No seu livro, Stoker lança mão de argumentos românticos para embelezar uma história tão trágica e mórbida, e Coppola segue o ritmo, embalando-nos os feitios sombrios do príncipe das trevas com a beleza e pureza de Mina, aqui tão bem interpretada pela jovem atriz Winona Ryder. Em seu filme Coppola no traz Vlad, um guerreiro da Sagrada Ordem de Dracul, combatendo infiéis turcos que lutam contra os cristãos. Como vingança, seus inimigos turcos enviam uma mensagem para a sua terra, informando que Vlad estava morto. Elisabetha, sua noiva, desespera-se com a notícia e se joga a um rio, ao pensar que o seu amado morrera em batalha. Este, o Príncipe Vlad, ao chegar à sua terra, depara-se com a jovem morta e deseja enterrá-la em solo sagrado. Como ela cometera suicídio, a igreja nega-lhe o pedido. É o que basta para que o príncipe renegue a Deus, prometendo vingança e jurando beber somente sangue a partir de então. Torna-se Drácula, o príncipe das trevas, um morto-vivo condenado a viver sua eterna dor. Depois de quatro séculos, em 1897, ele descobre que a sua amada reencarnara em Londres, e parte para encontrá-la, mas para isso terá que deter novamente as forças da igreja e o marido de Mina, Jonathan Harker.   O filme ganhou 3 Oscars (efeito sonoro, figurino e maquiagem), sendo ainda indicado como melhor direção de arte. Para mim o Drácula definitivo. Gary Oldman encarna o coisa ruim de uma forma tão fascinante, que fica-nos claro o porquê de Mina, ainda sabendo que ele matara Lucy, ainda quer ficar com ele. Antes dele já vimos muitos, muitas vezes retratados como fascinantes, mas que na verdade só passavam a imagem macabra de feias criaturas que matavam por sangue. Assim foi com Nosferatu (1922), de F.W. Murnau. Este nosso Drácula é revestido desde o princípio com um erotismo tanto nas falas quanto nas atitudes. Seu lado monstruoso é apresentado quando seduz e mata Lucy (Sadie Frost), melhor amiga de Mina, mas surpreende ao vacilar no momento em que sua amada decide por virar uma vampira para segui-lo para sempre: "Não, não posso condená-la! Você é carne da minha carne, sangue do meu sangue", diz. Gary Oldman bem que poderia ter sido indicado a um Oscar, pois trouxe a melhor interpretação que já tenha existido do vampiro, com seus traços de sadismo ou romântico, seja envelhecido ou disfarçado de jovem (quando está próximo a Mina). A Academia, mais uma vez, errou feio. Por alguns momentos até chegamos a torcer por um final feliz do vampiro, ao lado de Mina, e torcer contra o marido sem sal, aqui tão amargamente interpretado por um fraquíssimo Keanu Reeves. Perdoem-me o exagero da minha definição sobre a interpretação do eterno Neo (Matrix), mas sua atuação só não foi pior porque sempre teremos "Bill & Ted's Excellent Adventures" em seu currículo. Alguns poderão dizer que foi um dos seus primeiros filmes, ao que eu rebato que quase nada mudou desde então... A fotografia é outro destaque, além do figurino e efeitos sonoros, especiais e maquiagem. Enfim, um filme bom numa fase tão amarga para Francis Ford Coppola, que amargava fortes críticas e insucessos, após produzir filmes como O Poderoso Chefão e Apocalypse Now), mostrando que o monstro podia estar adormecido, mas não morto. Bram Stoker's Dracula,americano, 1992, Francis Ford Coppola Por Carla Marinho
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    Howard Hughes não foi um homem fácil. Nascido em berço de ouro, trazia em si todas as complicações ocasionadas por uma mãe que excedia nos cuidados com o filho: tudo era excesso. Após a morte do pai, herdou milhões de dólares que ele muito bem administrou e investiu. Com seu dinheiro foi engenheiro, diretor, produtor de cinema, industrial, tornando-se uma das personagens mais intrigantes da história mundial recente. Fez história e sua história foi escrita e reescrita por diversas mãos que não as suas. O cinema não poderia deixar de lado uma personagem em potencial como esta. E pelo menos duas vezes tivemos a sua personalidade nas telas, uma delas implicitamente, outra claramente biográfica. Em "Os Insaciáveis", best-seller de Harold Robbins o magnata aparece sob a vestimenta ficcional de Jonas Cord. Herdando a indústria com a morte do pai, com quem mantinha uma relação de ódio e mágoa, o industrial passa a administrar com braço de ferro os seus negócios, não importando o que lhe venha pela frente: mulher, amigos, companheiros de trabalho. Nada. Ele é o homem sem sentimentos, que parece vingar-se do mundo pelo que sofreu durante a infância e pelo medo consciente que tem de enlouquecer. Sucesso também pelo alto teor erótico, em 1964 o livro foi para as telas, sob a direção de Edward Dmytryk. George Peppard, que brilhara em "Breakfast at Tiffany's" (Bonequinha de Luxo), surge como o protagonista, trazendo com ele a marca do ódio, que acompanha todo o desenvolvimento da trama. Em comum com Howard, temos aqui a trajetória desenvolvida após a morte com o pai, o investimento no cinema e na aviação. Decerto Howard era um homem difícil, como podemos supor ao ler sua história, mas o era por problemas também psiquiátricos. Peppard encarna aqui, perfeitamente, um homem forte e duro, que desenvolve desde o início uma relação de ódio e atração com Rina Malone (Carol Baker), segundo ele alguém que é capaz de odiar como ele e de desprezo por Mônica Wintrop (Elizabeth Ashley), com quem se casa e abandona pelo simples fato desta querer amá-lo e com ele constituir uma família. Cord não é um homem fácil de ser amado. O momento marcante do filme acontece no final, quando Jonas tem um embate com seu melhor amigo, Nevada, que, cansado de ver durante tantos anos seu desrespeito e prepotência, resolve mostrar-lhe a verdade nua e crua: diferente do seu pai, a quem ele tanto odeia e renega, Jonas não possui nada. O final, como ficção, é totalmente hollywoodiano, com a redenção do homem mal e o reino da paz. Destaque para Peppard que perpassa todos os momentos com maestria, fazendo-nos quase odiar Cord, embora saibamos dos motivos que o levam a agir daquela forma. Em 2004, Scorsese resolveu contar a história do Aviador, sob uma ótica sem subterfúgios da ficção: Leonardo DiCaprio é Howard Hughes, com todas as suas manias e desejos, amantes e acessos de loucura. Uma interpretação intensa e o seu melhor papel no cinema, depois do marcante "Gilbert Grape - Aprendiz de Sonhador". Como Jonas Cord, inspirado no magnata, aqui ele assume também a postura de um homem verdadeiramente obcecado pela perfeição, que parece desconhecer os limites impostos pelo dinheiro, mas não é só alguém com sérios traumas de infância e com medo de enlouquecer: Howard Hughes tem uma doença evolutiva, TOC (Transtorno Obsessivo Compulsivo) e microfobia. O magnata de Scorsese traz a dubialidade do gênio atormentado, recluso em um mundo paralelo e criado por sua imaginação, doente porém com idéias à frente de sua época. DiCaprio tem como ponto alto as cenas que se seguem no acesso de loucura de Howard; trancado em seu cinema, ele bebe compulsivamente leite (a única bebida que aceita naquele momento, enfileirando as garrafas de um modo grotesco), assiste aos seus filmes repetidamente, entrega-se à sujeira que tanto nega, evita falar com todos com o pretexto de não se contaminar e entrega-se à evolução de doença. O espectador assiste a tudo incólume, em parte pela distância que se coloca a personagem, um traço escolhido pelo diretor para levar a história a um nível de narração. E apesar das dificuldades enfrentadas por Howard, ainda assim permanecemos sem potencializar um sentimento de rejeição, raiva ou amor por ele. Ao contrário de Jonas Cord de "Os Injustiçados", por quem desenvolvemos uma antipatia desde cedo. Dizíamos no início que Howard Hughes não era um homem fácil. Interpretá-lo também não. Para isso tivemos, ao seu nível, duas interpretações magníficas, diferenciadas porém com um traço comum, a intensidade. Algo imprescindível a um homem que foi ele próprio uma personagem.   Por Carla Marinho
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James Dean dá voz e vez aos adolescentes.   "...as pessoas olharão para o céu e irão notar uma estrela... cada vez mais brilhante e cada vez mais próxima ao se aproximar de nós... Com a aproximação da estrela, o clima vai mudar. As calotas polares norte e sul vão se decompor e se dividir."   Este texto foi dito por Nicholas Ray, no papel de um professor de astrologia no filme Rebel Without a Cause, anunciando, num tom quase profético, o que viria a ser a introdução do personagem Jim Stark na escola. A mudança seria significativa, e ultrapassaria os limites dos créditos finais, pois o jovem seria retratado de uma maneira que até então não tinha sido explorada nos cinemas. Na década de 30, a série de filmes "Andy Hardy" trazia Mickey Rooney como astro principal e seu personagem não parecia ter consistência em seus problemas, resolvidos em comum acordo com seus pais, seus melhores amigos e conselheiros. Andy é tão irritantemente correto que é incapaz de sair de seu quarto sem antes forrar a cama. Quase vinte anos depois, no clássico The Wild One (O Selvagem), de Laslo Benedeck, Johnny, interpretado por Marlon Brando, é um jovem que comanda uma gangue de motociclistas, fazendo arruaças e incomodando a todos. Não fica claro o motivo de toda a sua revolta, ele é apenas, e sem explicação alguma, um rebelde sem causa. Alguém que parece querer tirar os outros do sério sem dá-los uma explicação plausível por tanta raiva. Nicholas Ray quis mostrar uma realidade, entre uma e outra e ao mesmo tempo diferente de todas as apresentadas anteriormente. Desde o seu primeiro filme, "Hey Life by Night" (1948) ficava claro sua predileção pelo tipo de pessoas que ele mostraria em toda a sua obra. Homens quase sempre frágeis, receosos quanto ao seu futuro e mal situados no mundo em que vivem. Foi assim que ele iniciou os planos para filmar Rebel Without a Cause, aqui no Brasil traduzida para Rebeldes sem Causa ou Juventude Transviada. Os atores escolhidos para o legendário filme foram James Dean, Natalie Wood e o Sal Mineo. Jim Stark (James) é um jovem problemático com dificuldades em fazer amizades, e tendo pais que não sabem como lidar com o gênio do filho, por vezes delicado, por vezes revoltado. Os próprios pais seriam parte do problema quando partiam de uma cidade para outra fugindo da resolução deles, ao invés de tentar resolvê-los.   Na primeira cena, Jim, bêbado, cai no chão e encontra um macaco com quem começa a brincar e cobre com jornal para que ele durma. Corte e já o vemos sendo levado para um distrito policial, onde ele conhece Judy (Natalie Wood) e Platão (Sal Mineo). O diretor nos faz conhecer os personagens por seus problemas apresentados, enquadrando-os um por um dinamicamente. Ela tem um pai rígido, que lhe nega carinho, pois acha que a filha já é uma mulher; John não tem nem pais para lhe darem carinho, tendo sido abandonado por ambos nas mãos de empregadas, sendo preso por maltratar um animalzinho. Dos três, apresenta-se claramente quem possui maiores problemas psicológicos desde o início, e quem terá dificuldades em resolvê-los. No dia seguinte os três irão se encontrar novamente, desta vez na escola. Ela com seu grupo de adolescentes, encabeçado por Buzz (Corey Allen), algo como um grupo de selvagens sem motocicletas, que lembram-me claramente o de Johnny em "O selvagem". Eles aparentemente não precisam de motivo para se irritarem, parecem apenas querer se divertir, seja como for, magoando ou não quem estiver pela frente. O grupo percebe e não gosta do novato que chega à escola, e desejam divertir-se às suas custas. De frente ao seu armário, onde se penteia olhando uma foto do ator Alan Ladd, Platão demonstra suas tendências homossexuais, que irão se fixar na figura de Jim. E na saída do planetário, onde o professor dissera as palavras que colocamos no início do nosso texto, começam os primeiros problemas de Jim com a gangue de Buzz e Judy, quando eles esvaziam o pneu de seu carro, resultando numa briga de facas. Jim busca consolo em seu lar. Ao chegar toma uma garrafa de leite (carência de mãe?) e pede conselhos ao pai, que é incapaz de ouvir-lhe e ter a força que o filho deseja que tenha. O que Jim não compreende, em sua juventude, é que as pessoas não se transformam em pessoas fortes somente por serem. Jim tem toda a liberdade que deseja, mas nela não encontra a resposta de suas dúvidas. Precisa também de um colo, e não apenas ser jogado para o mundo. Na ausência de respostas, segue para a corrida de carros que dará fim à vida de Buzz, ocasionando a briga dos rapazes da gangue com Jim, e fuga dos três novos amigos, Jim, Judy e Platão, para uma mansão abandonada, onde eles irão brincar de ser adultos.     Platão adormece e os outros jovens vão descobrir-se em outras partes da casa. Deixem que as crianças durmam, parece dizer Jim. Nesse ínterim, o grupo de Buzz encontra-os e persegue Platão, que tenta se defender da melhor maneira possível, atirando em um dos garotos, no seu medo desesperado por estar só novamente. Sente-se traído por Jim, que lhe abandonara, mas há claramente um sinal de ciúme por seu amigo ter saído com Judy para ficar a sós com ela. Platão foge para o planetário, onde a sequência termina de uma forma trágica e expressiva. Este filme é uma explosão de cores fortes expressas nas roupas verdes de Judy e nos lábios e jaqueta vermelhos. Algo que explode até mesmo em suas cenas noturnas. O exagero, neste caso planejado, reforça a dimensão dos sentimentos enervados e das situações extremas. Fato este que não funcionaria se o mesmo fosse rodado em preto e branco. A ação nos momentos finais é tensa e dinâmica, bem ao estilo de Ray. E não é difícil entender porque hoje, mais de 50 anos depois de lançado, ainda é referência para obras sobre a juventude. O final não é feliz, ele termina tal como começou. Uma referência ao passado que se partiu e a algo novo que está surgindo. Alguns não sobrevivem, alguns saem vivos, mas marcados para sempre. Algo como nossa própria vida e que ultrapassa até mesmo o sentido da juventude. Recentemente mostrei este filme para um grupo de adolescentes, que depois de se queixarem de que iriam ver um filme antiquado que nada lhes diria a não ser sobre a juventude de uma épca, me disseram ao final: tudo igual. Tudo exatamente igual ao que eles sentem e vivem hoje. A isso eu chamo de cinema clássico e eterno. Por Carla Marinho
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Por Rodrigo Mendes do blog http://cinemarodrigo.blogspot.com/ SALVE FERRIS! Rapaz decide matar aula e leva o melhor amigo e a namorada para um dia inteiro de diversões, apesar do perigo de serem pegos. “Bueller...Bueller?” Ele faltou! Quem são se lembra da chamada feita pelo professor BEM STEIN (em seu primeiro papel no cinema) e da esperta e graciosa resposta da teenager KRISTY SWANSON sobre o motivo da falta do esperto Ferris Bueller (MATTHEW BRODERICK)? Nesta clássica e deliciosa aventura sobre um rapaz que decide aproveitar uma vida inteira em apenas um dia quando mata aula. Aliás, qual adolescente nunca matou aula na vida ou mesmo pensou em dar uma escapulida do colégio de vez em quando? Igual ao provérbio teen que diz: “Quem não cola não sai da escola”. CURTINDO A VIDA ADOIDADO (Ferris Bueller´s Day Off) é a fita que melhor registra o assunto. Escrita e dirigida pelo “Steven Spielberg” das comédias para e sobre jovens, o único diretor do gênero que foi respeitado pela crítica com sucesso popular nos EUA e nas nossas sessões da tarde: JOHN HUGHES [1950-2009] (de CLUBE DOS CINCO, ESQUECERAM DE MIM, GATINHA E GATÕES etc.) Hughes era capaz de escrever um roteiro em uma semana, e não é lenda, foi exatamente o que ele fez com o scrip genial de Curtindo A Vida... Já era um gênio quando começou escrevendo para a revista NATIONAL LAMPOON´S MAGAZINE nos anos 1970. Foi ele quem descobriu as estrelas adolescentes: MOLLY RINGWALD e MACAULAY CULKIN que antes de estrelar os dois primeiros filmes da série Esqueceram de Mim (dirigido por Chris Columbus/ escrito e produzido por Hughes [é mais obra dele que de Columbus]), foi revelado no ótimo UNCLE BUCK (Quem Vê Cara Não Vê coração -1989) também estrelada pelo saudoso comediante gordão que era uma graça de simpatia JOHN CANDY (ator de outros sucessos do diretor [além de fazer uma ponta em Esqueceram de Mim 1] atuou na comédia com STEVE MARTIN “Antes Só Do Que Mal Acompanhado”).   Ou seja, Hughes realiza na década de 1980 até começo dos 90 uma série de filmes que podem ser considerados, sem exageros, obras-primas das comédias juvenis. Além destes citados realizou o meu favorito MULHER NOTA MIL (Weird Science -1985) outro clássico de sua obra no mesmo ano de lançamento do Clube Dos Cincos e que além da estonteante KELLY LeBROCK em cena, sonho de todo adolescente, revelou também de uma vez por todas outro pupilo seu: ANTHONY MICHAEL HALL ( De Gatinha e Gatões e Clube Dos Cinco). Continuou com fitas como: ELA VAI TER UM BEBÊ (com KEVIN BACON e ELIZABETH McGOVERN) e dirigiu o seu último filme em 1991 com outra sessão da tarde conhecida; A MALANDRINHA (com a garotinha ALISAN PORTER e JAMES BELUSHI). Mas nada comparável ao seu filme mais popular como este, as aventuras de Ferris Bueller.Realizado a 24 anos atrás (data de meu nascimento – 1986) eis um filme tão poderoso e gostoso de se assistir quanto comer um leite condensado Moça naquelas tardes após o colégio. É a história de nosso salvador e herói pessoal, Ferris (Broderick outra revelação do diretor), um garoto super ultra mega inteligente que conhece todos os truques para enganar os pais (ele nos diz como olhando para a câmera o tempo todo e as titulagens vão aparecendo numa espécie de lista de afazeres – eu anotei!) Assim, ele decide tirar o dia de folga (o “Day off” americano) da escola, e, em um só dia consegue almoçar em restaurantes finos (se fazendo passar pelo rei da salsicha de Chicado), ver o jogo de beisebol no Wrigley Field e cantar “Twist and Shout” dos Beatles, em um desfile alegórico na cidade (em uma das cenas mais memoráveis e marcantes do filme – a melhor cena). Além de fazer inúmeras outras coisas como levar o amigo problemático e depressivo com ele, Cameron (o ótimo ALAN RUCK – na época com 30 anos de idade) e pegar emprestado a FERRARI do pai do amigo, e com ela, pegar a namorada na escola (depois de mais uma mentirinha) Sloane (MIA SARA) sair pela cidade para diversões e fazer raiva na irmã mais velha e mal-humorada, que sabe das tramóias do irmão, a engraçada JENNIFER GREY (de DIRTY DANCING). Ela esta farta da popularidade do irmão e faz de tudo para chamar a atenção. Quando ela acaba sendo presa na Delegacia por ter sido acusada de trote policial, conhece um adolescente pego por drogas, que é o próprio CHARLIE SHEEN em início de carreira.   O vilão, não passa do “Principal” da escola, que parece àqueles vilões de desenho animado que se dá mal todo o tempo e mesmo assim corre atrás do Jerry ou Pica Pau a fim de pegá-lo. É o excelente JEFFREY JONES como Ed Rooney. Ele é o responsável pelas cenas mais engraçadas da fita quando vai até o subúrbio onde mora Ferris e da de cara com um cachorro, além de levar uns golpes na cara depois que invade a casa e assusta Jennifer Grey. Na verdade ele é um vilão incompleto, tanto que Hughes disse uma vez em entrevista à época que fez da cadeira do diretor, um acento insignificante e menor das habituais. Outra doçura da fita é a secretária Grace (EDDIE McCLURG) engraçadíssima escondendo diversos lápis em seu cabelo- laquê. Bueller é um filme que como nos anteriores do diretor, por exemplo, A GAROTA DE ROSA SHOCKING (na qual foi apenas produtor e roteirista), os personagens adultos não conseguem entender o mundo dos adolescentes (neste caso de um impiedoso diretor que decide flagrar o herói). Hughes viveu toda a sua vida realizando este tipo de filme e com histórias geniais, que além de reflexivas, conseguem nos divertir já que todo adolescente se identifica com a linguagem e as declarações de Ferris. Graças à inteligência de Hughes (principalmente nos diálogos) e a magistral interpretação de Broderick, Curtindo A Vida Adoidado é uma espécie de filme incansável, a qualquer oportunidade que tivermos de ficar uma tarde em casa, temos que parar para assisti-lo (dublado) cantando Twist And Shout e “OH YEA”. Saudades. PARAMOUNT PICTURES APRESENTA UM FILME DE JOHN HUGHES MATTHEW BRODERICK EM: “FERRIS BUELLER´S DAY OFF” ALAN RUCK. MIA SARA. JENNIFER GREY. JEFFREY JONES CO-ESTRELANDO: CINDY PICKETT. LYMAN WARD. EDDIE McCLURG. Ben Stein. Charlie Sheen. Kristy Swanson Música Original por IRA NEWBORN Montagem PAUL HIRSCH Fotografia TAK FUGIMOTO Figurinos MARILYN VANCE Cenografia JOHN W. CORSO Produção Executiva MICHAEL CHINICH PRODUZIDO POR JOHN HUGHES. TOM JACOBSON Escrito e Dirigido por JOHN HUGHES UM FILME PARAMOUNT ©1986  
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  Reviro minha videoteca. Lá estão meus filmes preferidos. Não duvido — sinceramente falando —, que a sua lista, da minha, diversa deva ser. Talvez, um ou outro ponto em comum. Talvez, nem isso. Passeio meus dedos por Casablanca, Grand Hotel, ...E O Vento Levou. Decido-me se, rever ou não devo, Ladrão de Casaca — Grace Kelly, em seu melhor momento, verdade —, ou quem sabe, rir não seja o melhor remédio? Bombshell, com Jean Harlow é demais. Como resistir a cena em que dois São Bernardo — enormes —, de encontro vão a célebre platinum blonde? Todavia, o mesmo está ainda em VHS e, volte e meia, falha, tranca... Lá vou abrir o maldito videocassete num desespero de dar dó... Melhor prosseguir. Chaplin, tem um sorriso no rosto. Rita — sempre Rita —, vestida de preto na capa, usando luvas... Necessário faz-se citar o título do filme? Porém, está noite, quero algo mais. Quero trama, suspense, uma personagem superior à clássica Gilda — ao meu ver, obviamente —, que, com leve erguer dos lábios — mezzo sorriso, mezzo escárnio —, mexa com todos os homens ao redor, idem, com a platéia, quando em frente às teclas brancas/pretas do piano. Tal objeto dos desejos existe. A personagem chama-se Kitty Collins. O filme atende pelo título de: Os Assassinos (The Killers, 1946). A atriz — então com vinte e quatro anos —, dispensa apresentação: Ava Gardner. Clássico da cinematografia noir — como apresentado no documentário do gênero Vision of Light (1992) —, a película baseada num conto de Ernest Hemingway — o autor, considerava este, o retrato mais bem acabado de uma obra sua no cinema, palavras do biógrafo Carlos Backer — recebeu quatro indicações ao Oscar — melhor diretor, edição, trilha, roteiro — e, foi début de outro grande nome da sétima arte: Burt Lancaster — no papel de Ole "Sueco" Andersen, também chamado Peter Lund — um ex-boxeador que, decide não mais fugir dos seus assassinos. Isto mesmo! O personagem resolve esperar a morte, ao invés de prosseguir escondendo-se.   Sinopse: New Jersey City. Dois homens — contratados para matar o "Sueco" —, procuram-no em uma lanchonete. Nesta, encontra-se Nick Adams (interpretado por Phil Brown), que trabalha com Lancaster. Informados — pelo dono da espelunca — de que, o "Sueco" não irá vir àquela noite — e de que, este atende pelo nome de Peter Lund —, os mesmos partem. Nick procura Peter/Sueco para avisá-lo. Este, basicamente responde que não mais irá fugir, que está cansado de viver escondendo-se. Deita na cama, e espera pacientemente que acabem com sua vida. Então, o esperado ocorre. Peter/Sueco aparece morto. O que houve? Por que esperou tão tranqüilo o desfecho da sua vida? Entra em cena, o investigador de seguros Jim Readon (Edmond O’Brien). Sueco possuía um seguro de vida, cuja beneficiária era Mary Ellen Daugherty — interpretada por Queenie Smith, outro pilar do cinema —, uma camareira de um hotel em Atlantic City. Mary surpreende-se ao saber o outro nome pelo qual a vítima é tratada — conhecia-o apenas por Peter. Ela conta que tempos atrás, presenciara uma cena, no qual Sueco tivera um ataque de nervos, o que quase o fez dar cabo da sua própria vida. A grande cena: Existe uma especial no filme, quando Peter Lund, trava alguns rounds, na tela. E quanto à belíssima Ava? Qual sua função no filme, o que ela tem haver com essa morte? Bem, Os Assassinos, é romance policial. Seria injusto, revelar o mistério todo, não? Colaboração: Ricardo Steil — Itajaí/SC. Email: ricardosteil@gmail.com
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  Impiedosamente, pingos de chuva castigam o vidro da janela do escritório, ao qual, no momento, sentado estou. Frio — algo fora do tradicional, visto encontrarmo-nos em pleno verão — está. Gosto dos dias de chuva, do clima triste que ele provoca — é o mais próximo que tenho do inverno, quando em outra estação. O frio marcou de certa forma meu destino. Foi numa tarde fria, chuvosa, de junho, que o grande amor da minha vida partiu. Sem palavras de adeus, sem lágrimas, coisa e tal. Simples tchau, isto após, sairmos de uma sessão no cinema — no hoje, abandonado prédio da XV de Novembro. Éramos jovens. Ela sonhava com a carreira de medicina. Cura do câncer, salvar vidas. Muitas vidas. Eu — com uma biblioteca repleta pelos clássicos: Fitzgerald, Hemingway, Joyce, dos Passos... —, enquanto de certa forma, levado pelo movimento socialista, procurava mudar o mundo. Os anos, inevitavelmente transcorreram... O tempo sempre passa — não é esta a regra? Não mais nos vimos. Não mais nos comunicamos. Isto até, a velha película daquela tarde, nos reunir. Tarde ociosa aquela. Não havia escrito uma única linha — tenho um livro de contos para entregar, que não está caminhando nada bem — sequer. Dirigi-me ao shopping, a procura de algum clássico perdido. Inevitavelmente, entre tantos, lá estava: West Side Story (Amor, Sublime Amor), o filme daquela tarde. Minha trêmula mão, de encontro foi ao DVD. Todavia, outra ágil mão, alcançou-o antes, dizendo: — Sinto muito, este filme... Nossos olhos se encontraram. Era ela, novamente. Sinopse West Side Story (Amor, Sublime Amor), de 1961, é o senhor musical. Musical com “M” maiúsculo, para ser mais exato — tanto que, faturou dez estatuetas da Academia. Baseado no clássico Romeu e Julieta, conseguiu algo além daqueles que adaptaram a renomada peça: botou Shakespeare no chinelo. Duas gangues rivais — os Sharks e os Jets — enfrentam-se constantemente no intuito de possuírem para si, um território no lado pobre da cidade de Nova York. Ocorre que o ex-líder dos Jets, Tony (interpretado por Richard Beymer), apaixona-se perdidamente pela bela Maria (Natalie Wood — quem pode culpá-lo?), que por sinal, é irmão do líder da gangue rival. Maria, não resiste aos encantos de Tony. Enfim, a confusão está armada. O grande lance de West Side Story (Amor, Sublime Amor), é que Jerome Robbins e Robert Wise (diretores), conseguiram com uma tacada de mestre, quebrar o clima pesado que o filme poderia proporcionar. Como isto? Inserindo musicais. Cenas antológicas podem neste ser vistas. Só para se ter uma idéia: quando ocorre uma briga entre as gangues Sharks e Jets, o que vemos são os membros destas dando saltos, piruetas, dançando no meio da rua, fazendo coreografias — Michael Jackson teve a petulância de aproveitar-se da mesma idéia em Bad. Vocês se lembram? As canções também são belas. Pequenas melodias, que minutos depois, podem ser facilmente assoviadas. E os cenários, roupas — tudo de um bom gosto. Algo, só visto assim, em My Fair Lady, de 1964 (outro musical fora do comum). Le Grand Finalle — Deus, quanto tempo. — Realmente. — Aceitas um cappuccino? — Se me deixares ficar com filme. Conversamos muito, muito mesmo. No final, acabou-me presentiando com o DVD: “uma recordação, por uma tarde inesquecível”. Pingos de chuva massacram minha janela. E daqui eu penso — com meus grisalhos fios —, por que não poderíamos ter simulado um casamento dentro de uma loja de roupas, como Tony e Maria? Todo amor é mágico: na vida ou no cinema. Sempre. Colaboração: Ricardo Steil — Itajaí/SC. Email: ricardosteil@gmail.com
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  Todo aquele que um dia aventurou-se em escrever — romances ou contos —, sabe que, o mais difícil não vem a ser o enredo, técnicas, diálogos a serem utilizados, e sim, a criação do personagem (traços físicos, comportamentais). De modo que, se criar um personagem vem a ser o desafio, quanto mais recriar Charles Chaplin, uma das figuras mais importantes do século passado — conforme a revista ISTO É 1000 Personalidades do Século XX (Edição Colecionador) —, amado e admirado por milhares; contar sua história desde a infância até o momento em que, o GÊNIO — sim, com letras maiúsculas, sem sombra de dúvida —, recebe um Oscar Especial. Para lembrar: O Aviador (The Aviator, 2004), outro clássico do cinema contemporâneo, que possui diálogos fenomenais, e momento melhores ainda, não escapou da saraivada de críticas negativas — por parte de alguns, lá fora —, pois, ocultou a homossexualidade de Howard Hughes. Desafio? Retiro o que disse. Isto é algo maior, bem maior. Os roteiristas William Boyd, Bryan Forbes e William Goldman, mais o diretor Richard Attenborough, tinham noção disso, quando resolveram filmar Chaplin, 1992. Durante muito tempo, esmiuçaram a biografia escrita por David Robinson. Logo mais, procuraram John Barry, no intuito de obter junto a este a trilha sonora (perfeita). Os figurinos estiveram a encargo de Ellen Mirojnick e John Mollo. Com tudo isto nas mãos, faltava o ator principal. Robert John Downey Jr (que atualmente está em Zodíaco, 2007), encarnou o mestre. E por muitas vezes, faz-nos crer que, diante da grande tela, Carlitos vivo está novamente. Do fundo do meu coração, a película está entre as melhores da cinebiografia. Nada escapa — da já comentada infância miserável, tendo uma mãe com distúrbios mentais —, aos escândalos amorosos, perseguições políticas, e claro, como muitos de seus clássicos vieram a surgir. Cenas antológicas mostrando as situações que levaram Chaplin a criar, por exemplo, a dança dos pães de Em Busca do Ouro, são nos apresentadas com um realismo fenomenal! E muito mais, os conflitos ideológicos com Mary Pickford, a amizade com Douglas Fairbanks — ou seja, seu relacionamento com a rainha e o rei de Hollywood —, sua relação com Edna Purviance — interpretada por Penelope Andrea Miller, outra aula de atuação —, e um presente para os fãs: Geraldine Chaplin, interpretando Hannah Chaplin, ou seja, sua avó no filme. Robert sendo dirigido por Richard Attenborough Números? Vamos lá. Três indicações ao Oscar, nas categorias: Melhor Ator (Robert Downey Jr.), Melhor Direção de Arte e Melhor Trilha Sonora. Três indicações ao Globo de Ouro: Melhor Ator Drama (Robert Downey Jr.), Melhor Atriz Coadjuvante (Geraldine Chaplin) e Melhor Trilha Sonora. Além de ganhar o BAFTA (The British Academy of Film and Television Arts) nas categorias: Melhor Ator (Robert Downey Jr.). Veio a ser indicado também em outras três, a saber: Melhor Desenho de Produção, Melhor Maquiagem e Melhor Figurino. Sinceramente, me diga: depois de tudo isso, você ainda vai querer rever aquela reprise na Globo no fim de ano, ao invés de correr para a locadora? Colaboração: Ricardo Steil — Itajaí/SC. Email: ricardosteil@gmail.com
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Ocorre sempre — um fato triste, por ser dizer —, muitas pessoas ao longo da nossa vida, acabam por serem esquecidas: a menina que sentava na carteira da frente no seu primeiro ano na escola, aquele amiguinho que morava no final da rua ou a garota com qual dançamos por uma tarde inteira. Com os astros e estrelas, não é diferente a história. Culpa talvez da mudança brusca de gerações — você sabe, cada qual tem os seus ídolos. Pais e filhos acumulam décadas os separando —, quiçá uma carreira desigual — um clássico aqui, películas descartáveis acolá. Uma destas pessoas — e sinceramente, um dos rostos mais marcantes na grande tela —, foi Julia Jean Mildred Frances Turner ou Lana Turner, como ficou conhecida em meados da década de 40. Lana teve a infelicidade de fazer alguns filmes ruins, e de ter, os olhos do mundo voltados constantemente para os problemas pessoais que a cercavam, não somente para os papéis que protagonizava — Lindsay Lohan passa pela mesma situação neste momento. Não vou me tardar na vida desta grande atriz, tanto já se falou disso — verdades, mentiras, lendas, tragédias —, gostaria apenas de ressaltar que sua estréia no cinema, veio a ser como figurante no hoje clássico Nasce Uma Estrela (A Star Is Born de 1937) — uma aparição rápida. Durante anos, miss Turner buscou seu lugar ao sol. Esquecer, Nunca (They Won't Forget, também de 1937) a projetou um pouco, todavia para muitos, continuava sendo somente um rostinho bonito, uma pin-up com ares de colegial. Ou seja, descartável. Isto até o ano de 1946, quando interpretou a femme fatale Cora Smith de O Destino Bate A Sua Porta (The Postman Always Rings Twice). E do qual, para todo o sempre, deixou impresso seu talento — que infelizmente, não fora depois tão bem aproveitado. Sinopse Nick Smith — interpretado por Cecil Kellaway —, é proprietário de um restaurante beira de estrada — como a grande maioria destes nos Estados Unidos, é anexado a um posto de gasolina —, na Califórnia dos anos 30. Casado com a bela Cora Smith — Lana Turner no papel —, certo dia resolve que está mais do que precisando de ajuda. De modo que, coloca um cartaz na janela do seu negócio escrito: Homem Procurado. Nada mais irônico, como vocês logo irão perceber. Tempos depois, um viajante sem rumo — Frank Chambers, interpretado por John Garfield —, resolve almoçar no estabelecimento de Smith, que continua a procura de um frentista. A interessantíssima esposa do dono do restaurante, é quem serve o andarilho. Logo o inevitável acontece: vislumbrado pela beleza da jovem — que por sinal, é casada com um homem bem mais velho —, um repentino desejo de permanecer ali, toma posse daquele. De modo que, se oferece para trabalhar no local. Crente de que fizera um bom negócio, Nick o aceita. Ledo engano, o pior estava por vir. Frank e Cora logo estão apaixonados. Realmente, a química entre os dois na tela é impressionante — como não tive o privilégio de ver a película no cinema, fico a imaginar a reação do público, quando um close-up de Lana era apresentado. Ou a cena inicial, onde a câmera destaca seus pequenos pés. Tempos depois, a relação já não pode ser mais mantida no anonimato. Eles poderiam fugir, tentar uma vida nova em outro lugar. Porém, a senhora Smith tem outros planos: quer permanecer ali. Dona do restaurante — Nick é proprietário do posto —, está farta de viver ao lado de um homem pelo qual nada sente, mas não quer perder tudo — entra aqui, mas do que o suspense que impregna, a ação policial que dará gás até o último minuto da estória —, de modo que, propõe então à Chambers que matem seu marido. Cometido o assassinato, os pombinhos estão livres para ficarem juntos. Todavia, o que vemos é uma série de acusações mútuas e, a desintegração lenta deste relacionamento fardado ao fracasso. Kyle Sackett (Leon Ames) — que representa o Ministério Público —, tem consigo de que, a morte do senhor Smith fora obra da esposa juntamente com o empregado. Inteligente, mas sem provas, tenta de todas as maneiras persuadir o casal. Isto até o momento em que muda a estratégia, e tenta culpar Cora Smith pelo assassinato — no intuito de vê-la acusar o amante, e com isso, ter ambos em suas mãos. Durante todo o filme, o que se vê é a famosa caça ao rato — característica principal dos filmes noir. O casal já não está mais preocupado em permanecer junto, mas sim, de se livrarem a todo o custo do tribunal e da possibilidade de acabarem sendo condenados à pena de morte. Filme eletrizante, daqueles que prendem o espectador na cadeira — um dos meus preferidos ao lado de The Killers — tratando-se do gênero policial da década de 40. Voltas e reviravoltas ocorrem. Em destaque um acidente de carro. E com este o falecimento de um personagem importante. Seria Frank, Cora, Sackett ou o próprio Nick Smith que talvez não esteja morto. Epílogo Pessoas são esquecidas, eu sei. Todavia numa manhã de vinte nove de junho mil novecentos e noventa e cinco, toda a impressa mundial pára para se recordar de uma atriz, que após longos anos lutando contra o câncer, vem a falecer. E por um momento, Lana Turner é mais uma vez lembrada. Não por sua vida errática, mas, por todo o talento que um dia apresentou nas telas ao interpretar: Cora Smith. Colaboração: Ricardo Steil — Itajaí/SC
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  Lembro como se fosse ontem. Estávamos sentados na Aldeia — reduto literário e artístico da minha geração. Infelizmente, há pouco, o mesmo veio a ser fechado —, discutindo sobre qual seria a maior força do universo — naquele dia, este era o tema. Houve os defendessem a necessidade das coisas — sede, frio, fome —, como roda motriz da humanidade. Outros — no meu caso —, o amor. Um terceiro grupo, o desejo de liderança, notoriedade. E entre cappuccinos e express, nossa conversa divagava, sem uma conclusão satisfatória. Em um desses momentos, Henrique — poeta, amigo meu, já falecido —, fitou-nos com seriedade. Pouco depois, ergueu-se. Mirou o relógio, ajeitou o terno, pegou o chapéu —, há muito devido à doença, seus cabelos estavam ficando ralos. Próximo ao fim dos seus dias, não mais os teria, de modo que, obrigado era a usar este. Sorriu, despedindo-se de nós, sem palavra alguma dizer, quanto ao assunto que tratávamos. Confesso que, um tanto quanto estranha viera a ser sua atitude. Sempre gostou de discutir em nossa roda todos os assuntos, mas, naquele momento escolhido o silêncio houvera. Precisamente em um domingo — na mesma semana do encontro na Aldeia —, um conhecido meu, adentrara o outro plano, de modo que, fui prestar meus pêsames a família no cemitério local. Pouco antes de partir, no entanto, sentado à sombra de um carvalho, encontrei Henrique. Era inverno, as folhas secas todas caídas no chão. Ele e seu caderno de apontamentos. Ele e seu terno escuro — com ares do início do século passado. Fora no seu apartamento, que tive o privilégio de ver Chaplin pela primeira vez — em VHS. Marc — outro companheiro nosso da Aldeia, pintor — conhecendo o fascínio dele pelo lendário Carlitos, no seu vigésimo segundo aniversário, presenteara-lhe com um quadro do gênio, ao qual, até os dias findos, permaneceu na sala de estar deste. — Não esperava encontrá-lo, por aqui. — O mesmo, Rick. — Perdeu alguém? Desculpe-me, inoportuna a minha... — Não, vim somente passear. — ??? — Gosto de caminhar ao largo dos túmulos. Freqüentemente, isto faço. — Não é um tanto quanto mórbido? — Todo o interesse pela morte e pela doença não passa de uma forma de exprimir aquele que se tem pela vida. — Thomas Mann: A Montanha Mágica. — Exato. Sério, a discussão de vocês foi um tanto quanto inútil esta semana. — Ora, um tema interessante... — Um tema com conclusão simples: o tempo é a maior força do universo. Não existe nada que escape às mãos do tempo, no fim das contas. Veja, nem os nomes dos célebres nas lápides dos túmulos resiste à ação do tempo. O tempo tudo destrói. — O talento resiste ao tempo. E, nem vou adentrar na área literária. É só pegarmos a sétima arte... — Um exemplo, incrédulo amigo. Lembra do quadro que tenho no meu quarto? — Uma réplica de um Alberto Vargas, não? Realmente uma bela pintura. Deixe-me ver: uma garota de olhos fechados tendo em uma de suas mãos uma rosa. É isso? — Sempre me impressionou esta sua memória para os detalhes. — Não confie tanto nela. — Retornando. Tem idéia de quem seja esta garota? — Uma modelo... Uma namorada do pintor... Musa inspiradora... Não, excetuando o quanto ela venha a ser bela, não faço idéia alguma. — Tanto na réplica, quanto no original, impressa em tinta está uma das maiores atrizes do seu tempo e, considerada uma das mulheres mais lindas do mundo durante os meados da primeira e segunda década do século passado. Seu nome: Olive Thomas. — Desconheço. Mas, se ela fosse tão talentosa quanto uma Clara Bow ou Edna Purviance, lembrada seria, não? — Enganado, estás. O motivo pelo qual esta jovem atriz não vem a ser lembrada, não é falta de talento, mas a mão impiedosa do tempo. Fitei-o. Henrique, além de ser um grande poeta — não um rabiscador de versos como eu —, era um apaixonado pelo cinema clássico. Pouco antes de partir, confidenciara-me ter-se arrependido de não ter uma filha e a batizado de Edna. — Deixemos de lado, todo o burburinho quando a sua vida pessoal, incluindo um possível suicídio ou assassinato. Os mortos não têm como se defender, não? E a mídia, desde os primórdios, tem por intuito vender, sem preocupar-se com a imagem ou as chagas provocadas em outrens. Olive Thomas, que conforme relatos chamava-se Olivetta, Ollie ou Oliva R. Duffy, estreou em vinte e dois filmes, teve duas participações especiais em um seriado chamado Beatrice Fairfax. Trabalhou no teatro, era exima dançarina. Segundo o diário de Mary Pickford. Conhece? Respondi com um meneio de cabeça. — Ambas eram cunhadas. Segundo Mary, Olive tinha olhos azul-violeta, longos cílios escuros e pele alva. Para nossa infelicidade, Vargas não pintou seus olhos, e as imagens das películas fotográficas coloridas não haviam sido desenvolvidas naquele tempo. No mesmo diário, ela ressalta os dotes da parenta como atriz. Mas, diferente de Bow, Purviance ou Pickford e, mesmo sendo mais bonita que todas as três, o tempo foi implacável com o trabalho dela. — Implacável em que sentindo? — Não restou nada do trabalho de Olive. Algumas fotos, capas de revistas, cartazes de shows. É engraçado, creio que saibas, mas o cinema no início não era visto como arte, mas, simples entretenimento. Com isso, muitos filmes foram destruídos, jogados fora. Os trabalhos de Olive tiveram o mesmo fim. — Não restou absolutamente nada? — Existe em torno do fato a lenda de que, como os trabalhos barrocos de Aleijadinho, películas dela estejam guardadas a sete chaves em mão privadas. — Como os primeiros de Joan Crawford... — Somente um dos seus trabalhos resistiu. Quer dizer, o finalzinho da película se deteriorou ao longo do tempo, há cortes bruscos na imagem por causa disso. E o trabalho se chama: Love's Prisoner.     Sinopse Filhas de um ex-criminoso — interpretado por Walter Perry —, Nancy (Olive Thomas), Sadie (Ann Kroman) e Jane (Dolly Dare), vivem com o mesmo em absoluta pobreza, sendo que, tem por vizinho o estranho Jonathan Twist — no papel Williem V. Mong —, apresentado nas legendas inicialmente como um misterioso filósofo. Em certo momento, as três irmãs são surpreendidas pela repentina prisão do seu pai, sob a acusação de um crime — mesmo que, a polícia em si não tenha certeza de que este seja o infrator, apenas suspeitas. De maneira que, Nancy assume a responsabilidade de — por ser a mais velha da família —, sustentar as jovens irmãs. Jonathan lhe instiga a procurar um emprego. Através de um anúncio de jornal, ela acaba conseguindo um trabalho no Climax Cocoa. Situação estável, o tempo passa. Numa manhã qualquer, Nancy vislumbra em uma vitrine uma belíssima jóia. Um senhor, Lorde Cleveland — no papel Harvey Clark —, dono de propriedades rurais na Inglaterra, aproxima-se da jovem e, põe-se também a admirar o objeto. Nancy sorri após algumas palavras. Logo depois, parte. Todavia, um reencontro ocorre quando Lorde Cleveland entra no Climax Cocoa. Nervosa, a pequena quase derruba o café. Há um salto no tempo — creio, que talvez devido à deterioração da película —, visto que, após isto, Nancy e Cleveland estão casados, e seu pai morto na cadeia. Sendo agora uma lady, Nancy passa a circular pela alta sociedade. Os negócios não vão bem para Cleveland — suas terras já não suprem os gastos —, mas, Nancy só irá descobrir tão logo o cônjuge venha a falecer. Vestida de preto, retorna ao bairro pobre onde morou. Uma família passando por necessidades, pede-lhe esmola. Nancy procura Jonathan Twist — aqui apresentado, não mais como um filósofo, mas sim, um joalheiro, que analisa uma peça trazida pela viúva. Minutos depois, a jovem entrega uma soma em dinheiro aos necessitados que a pouco vira. Tendo um título, a viúva ainda circula pelas grandes festas da alta sociedade. Em uma destas encontra o jovem detetive Jim Garside (Joe King). O mesmo conta que está investigando sobre o misterioso “Bird” — notório ladrão de jóias. Nancy pergunta se o policial tem um retrato falado ou algo que possa identificar este ladrão. Resposta negativa, no entanto, afirma que, sua equipe quase o pegou noutro dia. Lady Cleveland diz ser a primeira vez que conhece um policial vestido a paisana. Ele ri. Minutos depois, na mesma festa, um colar desaparece. Nancy e Garside, acabam por se apaixonar, enquanto as investigações prosseguem, sem dar-se conta de que a jovem é na verdade a ladra que tanto procura. Os indícios levam o detetive até Twist, por fim, acaba descobrindo que ele é cúmplice de Nancy. Levada a júri, condenada à prisão, é. Cumprida a sentença, Garside — após longos anos de espera —, procura por Nancy, pedindo-a em casamento. Enfim, a jovem passa a ter uma vida descente ao lado do homem que ama.   Uma Década Depois — Estranho, não? — O que, meu caro? — Nós dois, caminhando entre as lápides do cemitério, indo levar flores a um velho amigo. — Realmente. — Sabe Rick, é inevitável não lembrar do Henrique toda vez que escuto aquela canção: “é tão estranho, os bons morrem jovens”. — Foi um grande homem, um grande amigo, um grande poeta. Jamais haveremos de esquecê-lo. Paramos diante do seu túmulo. — Tenho um arrependimento comigo. — Qual? — Lembra da Aldeia, das discussões que tínhamos sobre um tema e outro. — Bons tempos. Tanta coisa mudou, né. Uns casaram, outros mudaram de profissão... — Verdade. Mas, uma vez discutimos sobre qual seria a maior força do universo. — Recordo-me brevemente sobre o assunto. Mas... é claro, você defendeu o amor! E que discurso, hein? — Na mesma semana, encontrei com o Henrique aqui. — Aqui? Quer dizer, em frente a este... — Não, sentando em um dos carvalhos que há os montes por entre estas quadras. — Hum. — Bem, ele disse que nossa discussão era um tanto quanto inútil, visto que, a maior força do universo era o tempo que tudo destruía e, citou uma célebre atriz do cinema mudo: Olive Thomas. — Sim, mas do que você se arrepende? — De não ter dito para nosso amigo que ele estava errado. O amor continua sendo a maior força do universo, a força que tudo move. Henrique dizia que o tempo apagou a imagem de Olive Thomas, que ela tinha sido esquecida, que nada sobrara do seu trabalho. Mas, uma película sobreviveu ao tempo. E esta película chegou até nós, graças ao amor de alguém pelo trabalho dela, de alguém que acreditou que seu trabalho era significativo, que ela jamais deveria de ser esquecida, que diferente dos outros, não destruiu o rolo do filme, mas, o preservou. E o amor de outras pessoas por ela, é que permitiu que esta película agora presente esteja no Youtube. — Quando descobriu a sua doença, nosso amigo, passou a ver o quadro na parede por um outro ângulo. — Metáfora de pintor, Marc? — Sério. Pegue um quadro, digamos um Agnes Martin. Você a adora, se sente bem vendo aquelas imagens, não? — Sim, para mim é a maior pintora que já existiu pós-Manet. — Exato, mas há pessoas que só vem um risco pintado. O Henrique, passou a se preocupar com o tempo, sua força, após descobrir que lhe restava pouco. É só um ângulo diferente de se enxergar o mesmo quadro. No mais, ele tinha medo de um dia ser esquecido, mesmo por aqueles que o amavam enquanto esteve aqui. Depositamos as flores. Na lápide a fotografia do jovem poeta, em sépia, vestindo seu terno preto. Quando estávamos as portas da morada dos mortos, voltei meu olhar, vi ao longe seu túmulo, e em silêncio agradeci a tudo o que ele nos ensinara, jurando a mim mesmo, que ele jamais haveria de ser esquecido por nenhum de nós. Colaboração: Ricardo Steil — Itajaí/SC.
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Olho-a novamente. É incrível, mas, já não detém a beleza de outrora. Deitada naquele leito, fisicamente abatida, há muito deixou de ser o que era. Minha ex-namorada, já não tem muito mais tempo. Os jovens também partem. Entretanto, parece sempre aos nossos olhos que a morte destinada é somente aos velhos. Seguro sua mão, ela tenta sorrir. Não precisamos dizer mais nada um ao outro — todas as palavras de amor, de ofensa, ditas, foram no passado —, e, aquele era apenas o momento de estarmos ali novamente juntos. O momento da despedida. Mas, palavras são como pôneis selvagens, imprevisíveis sempre: — Estou morrendo. — Pelo amor de Deus, prometemos não falar sobre isso. — Inevitavelmente, tocando ou não no assunto, a morte há de chegar. — Gabrielle... — Preste atenção. Sabemos que para o que tenho, cura não existe. — Talvez uma outra sessão de quimioterapia... — O melhor é aceitar o inevitável. Sabe, você tem razão, independente do fim, todo o amor traz consigo coisas boas e ruins. Aprendemos um com o outro não? — Claro que sim, querida. — Você me deu muitas coisas boas, e creio que também eu tenha te dado. — Obviamente. — No fundo, gostaria ter tido um pouco mais de paciência para te ensinar a dançar tango. — Fostes paciente, meus pés é que indisciplinados são. — Quando terminamos, queimei as fotos e as cartas, destruí todos os vestígios da nossa relação no diário com corretor líquido. — Ah, todo mundo faz isso. — Você também destruiu tudo? — Obviamente. — É, acho que todo mundo faz isso, mesmo. — Todo mundo. Quando estava preste a ir embora, ela ainda me disse: — Sabe, jamais deveria ter desejado mudar você, a tua essência. Querer moldá-lo à maneira dos meus sonhos. — E quem nunca tentou fazer isso? — Volte logo, “Honest Joe”. Sorri. Depois, fechei a porta. Gabrielle — infelizmente —, jamais soube que guardei no sótão todas as minhas recordações dos momentos vividos ao seu lado. Lá estavam, em uma caixa de papelão, velhos discos de vinil com nossas músicas, um cachecol roxo horrível, pequenos bilhetes escritos por ela, lembranças simples, tradicionais: cartões dos dias dos namorados, natal, páscoa. Interessante era que, mesmo sabendo de tudo isto, não recordava de todas as palavras escritas, das velhas canções, e por fim, do primeiro presente que ela me dera, logo no início do nosso namoro — uma cópia de Roadblock, em VHS. Roadblock (Estrada) — Sinopse Um dos clássicos da era noir do cinema americano. Roadblock veio a ser lançado no ano de 1951. O interessante é que, sua produtora a RKO, jamais apostou no sucesso do filme, de modo que, gravado foi este com baixo orçamento, pois, o intuito era que fosse um simples filme categoria tipo B, para ser apresentado em sessões duplas. Um lapso, evidentemente. Revendo hoje, Roadblock saiu-se melhor do que qualquer outra película de ponta da produtora de Howard Hughes. O que torna este filme de certa maneira um clássico, é construção psicológica dos personagens em si. Enquanto a maioria dos filmes noir, voltam suas lentes para uma femme fatale e um crime, Roadblock ressalta as bruscas mudanças psicológicas e comportamentais de seus personagens — tal como em Crime e Castigo, do escritor russo Dostoievski. Joe Peters — interpretado por Charles McGraw, que em seu currículo tem os ótimos The Threat (1949), e Armored Car Robbery (1950), ao lado da talentosa Adele Jergens —, é um jovem investigador de seguros. Certa manhã, o avião no qual ele se encontra, é obrigado a fazer um pouso de emergência na cidade do Kansas. Perdido nesta, acaba por conhecer uma jovem chamada Diane — no papel Joan Dixon, ótima atriz que merecia ser lembrada com mais freqüência, que protagonizou outro clássico policial dos anos 50: Bunco Squad, ao lado de Robert Sterling —, figura constante da alta-sociedade. O amor entre ele é inevitável. Todavia, por mais que ame Joe, a garota prefere as finas coisas da vida — champagne, festas, caviar, jóias, peles —, algo que, Peters não tem como adquirir sendo um simples trabalhador. Diane chama seu namorado sempre de “Honest Joe” — devido seu caráter e seriedade com o qual trata todas as coisas —, ela, no entanto, não vem a ser muito adepta a vida proletariada: “Sabe, poderia ter tido um monte de empregos: ser modelo, secretária... Tentei, confesso. Mas, trabalhar é algo tão difícil, que desisti de ir”. Peters está mais do que apaixonado — e ao mesmo tempo, exausto daquela vida medíocre com seus trezentos e cinqüenta dólares mensais —, e vendo que, pode perdê-la, decide dar uma guinada com “um plano perfeito”. O homem descente então, conta sua idéia para Diane: está disposto a roubar um malote de um banco na estação ferroviária, partir com ela para a cidade de Los Angeles, e se casarem. Diane topa. O roubo ocorre. Todavia, Harry Miller — interpretado por Louis Jean Heydt — antigo amigo de Joe, e ex-investigador, acaba por solucionar o caso, denunciando Peters a polícia. Os mesmos fecham todas as saídas da cidade, de modo que, o casal não tem como sair. As cenas finais de perseguição que ocorrem nas proximidades do rio Los Angeles, são dignas de qualquer clássico. E McGraw, mostra todo o seu talento, quando morto é pelos policiais. São setenta e três minutos de pura emoção. Vale também destacar o trabalho de direção de Harold Daniels, e a fotografia de Nicholas Musuraca. Epílogo Visitei Gabrielle, ainda duas vezes naquela semana. No domingo seguinte, ela entrava em coma, e setenta e duas horas depois, partia definitivamente. Enquanto voltava para casa, com os olhos marejados, recordei de muitas coisas — incluindo aquelas esquecidas há muito, muito tempo. Lembro de dançarmos juntos, do seu riso, do perfume, dos planos que fizemos juntos — filhos, casa, etc e tal. Mas nenhuma lembrança me marcou tanto, quanto as suas mãos procurando as minhas, nos minutos finais de Roadblock. Colaboração: Ricardo Steil — Itajaí/SC
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Noutro dia — um canal da TV aberta —, reapresentou Uma Linda Mulher. Creio que, poucos são os que não virão esta bela película. Engraçado, passado tantos anos, não consigo imaginar a mesma sem a presença de Richard Gere e Julia Roberts. Tantos foram os talentos que surgiram depois — e antes —, mas, não há meio de imaginar outros atores assumindo seus lugares. De certa maneira — como nos relacionamentos reais —, a química entre atores, é o que leva um simples filme — isto, em boa parte —, a se tornar algo inesquecível para nós. Um exemplo: o reencontro de Julia e Richard em Noiva e Fuga. O que não ocorre com o segundo em Outono Em Nova York, ao lado de Winona Rider. Por mais bem escrito, e lindo que seja o filme, não há nada que aparente ser amor — ou ódio —, no olhar deles, nos trejeitos, etc e tal. Do mesmo modo, não consigo imaginar ...E O Vento Levou sem a presença forte de Vivien Leight e Clark Gable. Alma Sem Pudor, tendo outros há não ser Joan Fontaine e Robert Ryan. Minha Melhor Garota, sem a inocência no olhar de Mary Pickford e o sex-appel de Buddy Rogers. Simplesmente Amor — um filme realmente onde Rodrigo Santoro dá um banho como ator dramático, com uma intensidade nas frases ditas, que fazem-nos torce por um final feliz —, desprovido de Hugh Grant e Martine McCutcheon. O Amor Não Tira Férias, sem Cameron Dias e Judy Law. E claro, Casablanca, sem a trinca Humphrey Bogart, Paul Henreid e Ingrid Bergman — respectivamente: Rick, Laslo e Ilsa — e, Top Gun sem Kelly McGillis e Tom Cruise. Mas, de todas as grandes parcerias, Cary Grant — para mim —, é o maior. O irrepreensível galã teve três grandes musas ao seu lado: a mais que explosiva Mae West em She Done Him Wrong, a carismática e talentosa Audrey Hepburn em Charada, e a elegante musa de Alfred Hitchcock, Grace Kelly, em Ladrão de Casaca (1955), onde o sotaque britânico de ambos, embala o filme do gênio. Confesso, o último é o meu preferido. Parte graças ao trabalho de Grant e Kelly — como dito anteriomente. Outro lado, pelos figurinos de Edith Head — sobre o qual já escrevi aqui no Purviance, tempos atrás —, a fotografia de Robert Burks, a música de Lyn Murray. E um Hitchcock um pouco mais descontraído, permitindo inclusive algumas piadinhas no roteiro — que desconcertam seus fãs, acostumados com a carga de mistério e suspense de seus outros filmes. Cary havia pendurado as chuteiras, quando certa manhã um telefonema de Alfred o tirou da sua rede — e conturbada vida, segundo as más línguas. Pensara nele para interpretar o papel principal de uma adaptação do livro de David Dodge, ao qual John Hayes estava incumbido de roteirizar para a Paramount — comprara os direitos do autor em 1950, e segundo ele “só haveria uma pessoa no mundo capaz de interpretar John Robie”, este era Grant. Kelly — eterna divã de Hitchcock, desde Disque M Para Matar e Janela Indiscreta —, garantira já sua participação. Grant no início irredutível — estava disposto mesmo a se aposentar —, acabou aceitando: era um pedido de um velho amigo, no mais, ambos eram fãs um do outro e de Kelly, de modo que, viu-se entrando em ação novamente. As gravações foram descontraídas — e mesmo depois de horas consecutivas repetidas tomadas —, os atores mantinham-se dispostos a gravar. Murray, trabalhou exaustivamente para criar os temas, enquanto via as cenas serem gravadas — quase sempre estava no estúdio, na Riviera Francesa, presente não estava. Os jogos de câmera — marca do mestre do suspense —, ganharam com as intervenções sonoras de Harold Lewis/John Cope, e os efeitos especiais de Farciot Edouard/John Fulton. Tanto trabalho valeu indicações para a Academia e o Leão de Ouro no Festival de Veneza. Segundo seus biógrafos, o período em que trabalhou em Ladrão de Casaca, fora um dos melhores da vida de Alfred na Paramount. Sinopse A abertura do filme é um tanto quanto longa. Hitchcock apresenta todo o elenco, tendo ao fundo uma vitrine, onde a Riviera Francesa é apresentada por cartões postais. O tema mantêm um clima morno, evitando qualquer improvável interferência na paz ali apresentada. Isto é, até que um grito inesperado, leva o espectador a dar um salto da cadeira — experimente assistir a abertura quando a casa estiver em total silêncio, e você irá compreender a ‘pegadinha’ feita por Alfred e Murray —, símbolo para o tema que rege o filme: o roubo de jóias valiosas. Um ladrão está atormentando as famílias ricas da cidade — idem, as seguradoras. Seu modo de roubar — estilo —, aparenta-se em muito com o lendário ladrão de jóias John Robie, que atende pela alcunha de “O Gato” (The Cat). Todavia, este há quinze anos deixou a vida do crime, quando após ser preso com outros, durante a guerra é libertado — após uma explosão —, e junta-se a Resistência por seis anos, tornando-se um herói nacional, e ganhando por isso a sua liberdade. Robie agora cultiva flores e uvas para sobreviver, e, como mais a frente irá dizer: “tem de provar dia após dia que é um homem regenerado”. Os inspetores Lépic (René Blancard) e Mercier (Jean Hébey), depois de mais um valiosíssimo roubo — e levados pelos jornais que insistem em dizer que O Gato voltou —, vão até a casa onde John mora, dispostos a levá-lo até Nice para um interrogatório, no intuito de prendê-lo de uma vez por todas. Quando adentramos a residência de Robie, vimos uma brincadeira por parte de Hitchcock. A primeira vista, o gato que apresenta-se no sofá, seria uma referência ao apelido do ladrão, todavia, se notarmos, a cor deste é preta, o que significa azar — conforme tradição. Em verdade, a primeira cena em que Cary é apresentado, já está em maus lençóis, sofrendo acusações de roubo. Após enganar os policiais, e uma perseguição feita por automóveis de tirar o fôlego. John Robie (Cary Grant), procura um antigo companheiro da resistência chamado Bertani — no papel, Charles Vanel —, atualmente dono de um restaurante, que emprega ex-ladrões e membros da Resistência que atuaram com John. Os mesmos — seus ex-companheiros —, estão furiosos com O Gato, visto este ter voltado ao crime — caso o perdão de liberdade seja revogado pelo Governo para Robie, o mesmo pode ser feito com estes. Bertani intervém. John afirma que há quinze anos não rouba mais nada. Quando sabe que a polícia encontra-se no restaurante, o proprietário pede que Danielle — Brigitte Auber — filha do garçom Foussard — manco, pois usa uma perna de pau —, que o leve de lancha à Cannes, prometendo enviar alguém para ajudar John a se livrar da encrenca — Robie deseja ter uma lista dos donos das mais valiosas jóias da cidade, para descobrir quando será o próximo roubo. Danielle, apaixonada por John, assim o faz. Ocorre uma perseguição em alto-mar. A jovem tenta convencê-lo a fugir com ela para a América do Sul em vão. Conforme o prometido, Bertani manda Hughson — John Williams —, persona de grande importância da Lloyds Seguros de Londres, que está tendo prejuízos enormes para pagar o seguro das jóias roubadas. Um acordo ocorre, Hughson dará a lista para Robie, se este conseguir pegar o verdadeiro Gato. Nova perseguição entre as estreitas ruas de Cannes, e uma cena de comédia um tanto quanto ingênua, mas divertida no fundo entre cestos de flores. Devido o orçamento, a mesma fora alterada do original, ficando mais curta. Livre da polícia, e com a ajuda do agente da seguradora, John hospeda-se em um hotel — mas, precisamente o Carlton Hotel —, onde estão à senhora Jessie Stevens (Jessie Royce Landis) e sua filha Frances (Grace Kelly), afortunadas graças aos poços de petróleo que têm. Robie acredita, que uma das próximas vítimas será a senhora Stevens, de modo, que tenta aproximar-se destas. Obtém isto no cassino, apresentando-se logo depois como Conrad Burns, dono de uma madeireira no Oregon. Enquanto a mãe, demonstra simpatia para com o novo conhecido. Grace Kelly rouba a cena, não deixando transparecer sentimento ou emoção alguma, mesmo diante dos insistentes flertes com os olhos por parte de John — na verdade, ela já o tinha visto na praia. Seu modo de sentar a mesa, ou quando se retira, seu trejeito, mostra realmente que ela só poderia ser uma princesa no futuro — o que por sinal, infelizmente, terminou com sua carreira artística. Creio eu, que se fosse um pouco mais longe, e se esforçado, poderia ter-se tornando tão célebre quanto Catherine Hepburn. Tudo o que ela queria era ser lembrada como uma atriz — e infelizmente, o que nos ficou foi seu nome ligado a um título. Frances mantêm-se distante, a ponto de Robie — e nós os espectadores — perdermos as esperanças, quando rouba um beijo do ex-ladrão, fecha a porta do quarto, e, deixa-o atônito do lado de fora. Na manhã seguinte, outro roubo é a notícia da cidade. Hughson insiste para que a senhora Jessie, guarde suas jóias no cofre. Ela ri, e diz que não pode andar com o mesmo pendurado no pescoço. — Mas, elas devem de ter pelo menos um valor sentimental — prossegue. — Para mim, elas não têm valor sentimental algum. Uso-as para não envergonhar minha filha. Ou pelo menos, para que ela tenha menos vergonha de mim — responde, noutro momento. Algo que a filha escuta. O ar gélido de Frances, muda da noite para o dia. Robie e ela vão até a praia. Todavia, antes, o mesmo recebe uma ameaça. Na praia, Danielle surge, trava uma conversa com John, e insiste para que ambos fujam para a América do Sul, compara Frances a um “carro velho”. Em um piquenique, Frances diz à John que sabe de toda a verdade, de que ele é um ex-ladrão, e, mesmo sobre diversas negativas e insistentes “eu sou Conrad Burns”, ela pergunta se ele seria capaz de roubar a mãe dela. Antes de voltarem ao hotel, Frances que dirige o carro, despista a polícia. Na suíte do hotel, mostra para John onde estão as jóias, provoca-o a roubar. Ele a deixa, depois de alguns beijos. Logo depois, as jóias da senhora Stevens desaparecem. Frances acusa John de ter roubado tais. Deixada no quarto dele, põe-se a vasculhar seus pertences. O verdadeiro ladrão não é John, isto se sabe, mas, alguém que por sinal conhece bem seu método de trabalho. O próprio Hughson está com um pé atrás no que se refere a ele, com medo que, sua idéia não tenha sido tão boa assim — visto não ter obtido os resultados tão desejados, até o momento. Agora, mas do que provar sua inocência para a polícia, Robie tem uma dívida para com seus amigos e a mulher que veio a se apaixonar. Ladrão de Casaca é uma mistura de comédia, romance, policial e suspense, em doses certas. Os suspeitos são muitos. Hughson em certo momento, confessa já ter enganado a seguradora, e uns hotéis levando “algumas lembrancinhas”. O passado da milionária senhora Jessie Stevens, não é lá muito limpo, sentindo nostalgia do marido, que vivera muitos anos a base de trapaças. A certa altura diz que trocaria toda a sua fortuna para que ele estivesse ali, e pudessem ‘viver como antigamente’. Frances, quer de certo modo chamar a atenção da sua mãe — ela não é tão mimada, apenas, carente. Depois deste filme — sucesso de crítica e público —, Grace conheceria o príncipe Rainier, e daria adeus ao cinema. Grant, no entanto, adiaria sua aposentadoria por mais um tempo. Hitchcock criaria outros clássicos. E muitos diretores, passariam a gravar as cenas de perseguições de helicópteros. Quanto ao final? Vou lhes dar apenas uma dica: há mais de um ladrão, mas as patas do Gato são mais fêmeas do que se imagina. Uma bela fêmea, por sinal. Colaboração: Ricardo Steil — Itajaí/SC
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  O FILME QUE NOS FEZ LARGAR DAS METRALHADORAS NAQUELE VERÃO DE 86 Tenho para mim, que não haverá década mais mágica, do que a dos anos 80. Tempinho bom esse. E graças a Deus, sou felizardo por ter vivenciado boa parte dela. Quantas coisas maravilhosas a década de 80 deu ao mundo — e isto, em todos os setores. Está certo, a moda era medonha — confesso, usei faixa na cabeça estilo Mark Knofler, mas não existem fotos comprovando este meu pecado. Ops! Há uma. Mas, não pensem que permitirei que vocês vejam. Nem minhas camisas listradas e tênis verde-limão. Tá aquele shortinho esquisito que Frejat usou no Rock In Rio I, também o usei. Mas, todo mundo usava. Todos os garotos usavam. Oh Senhor, que vergonha! Ainda bem que, destes tenho certeza, não restam fotos. Eram confortáveis, mas não coloco outro hoje em dia, creiam em mim. Geralmente, quando falamos deste tempo maravilhoso, muitos lembram-se das grandes bandas que surgiram no rock nacional e internacional — The Smiths, principalmente, a maior de todas. E dos desenhos animados — quem nunca assistiu He-Man, vibrou com Corrida Maluca ou ficou acordado até tarde assistindo os Menudos — não, eu nunca gostei dos Menudos. Sério.—, só para depois ver a turma do Charlie Brown. Ou do Perdidos Na Noite — o Faustão era legal, vocês podem acreditar em mim —, e a Tela Quente passava filmes inéditos o tempo todo. Na sexta, era a vez do SBT contra-atacar com o Cinema Em Casa — pode ser surpresa, mas foi o canal do Silvio Santos que apresentou o Rambo para o Brasil. Sim, Rambo I passou pela primeiríssima vez no SBT! Semanas depois, Roberto Marinho & Cia. passaram o Rambo II na Temperatura Máxima, que era exibida as terças-feiras, logo depois do TV Pirata. E o Silvio reexibiu no dia seguinte Rambo I. Havia as guloseimas — balas Soft! —, e todas aquelas lendas urbanas: os discos malditos que rodados para trás mostravam mensagens. A faca escondida dentro do boneco do Fofão — o que, você nunca ouviu falar do Fofão jovem leitor? Ele era muito legal. Mas, feio pacas! Não, feio mesmo, eram os Bebezões da Estrela — criaturazinha medonha aquela, credo! Dava medo. Uma vez, jogamos uma dessas bonecas que pertencia à irmã do meu amigo Zé de cima do telhado da casa dele. Ela não sofreu um arranhão. Nenhum. Depois, jogamos ela escada abaixo — diversas vezes. Pulamos por sobre a boneca. Usamo-la como goleiro. Amarramos a criatura com uma corda na bicicleta e puxamos pela rua toda. Parecia que era o Clark Kent de Smallville. Ou seja, indestrutível. Havia lendas sobre aquela boneca, parece que voltava-se contra os que a machucassem. Não colocamos no forno, pois, descobriram nosso intuito.   Oh sim, tinha a loira do espelho, as figurinhas com tatuagens que continham LSD — vinham nos chicletes Ping-Pong. Os prêmios no picolé da Kibon — eram caros, e deliciosos. Dizem que todo mundo tirou algum prêmio — bem, não conheço ninguém, fazer o quê. Ah, antes que me esqueça: não conheci ninguém que morreu após engolir uma bala Soft, também. Mas, dizem que muitos morreram. Centenas de crianças, mas tudo era encoberto pela Rede Globo e TV Manchete. Voltando ao cinema — motivo pelo qual estamos tendo esta conversa saudosista. Talvez, nunca em um espaço de tempo tão pequeno — os dez anos mais rápidos da história da humanidade —, o cinema tenha colocado em suas telas tantas obras-primas. Só para citar: De Volta Para o Futuro, Quase Igual aos Outros, Te Pego Lá Fora, Namorada de Aluguel, Goonies, Pague Para Entrar Reze Para Sair — o primeiro filme de terror da minha vida —, Sexta-Feira 13, A Hora do Pesadelo, Jogos de Guerra, Curtindo A Vida Adoidado — cara, eu queria ser Ferry. Bem, todos nós, os garotos, queríamos ser ele! Gazeamos a primeira vez na escola, para sentirmos o que ele sentiu no filme — O Enigma da Pirâmide — o melhor filme sobre Sherlock Holmes que já vi! —, Uma Linda Mulher — Richard Gere e Julia Roberts dando uma aula de atuação —, Conta Comigo, Viagem ao Mundo dos Sonhos — o primeiro filme a mostrar um chip de computador! —, Ghost — era muito engraçado, ficar sentado na calçada em frente ao instinto Cine Itajaí, vendo as meninas sair do cinema chorando, abraçadas a seus namorados, após assistir a película. Só vi isto acontecer uma outra vez, quando saiu Titanic. Só que Ghost, vi e revi, dezenas de vezes. E Titanic, só tive paciência para assistir uma única vez — filmezinho maçante. Só fica interessante, quanto o Jack começa a morrer. Quanto a Ghost, existe uma lenda de que, no México e outros países, os donos do cinema davam um envelope com um lenço dentro para as garotas —, Indiana Jones, E.T., o extra-terrestre — eu tive um telefone igualzinho aquele, de brinquedo. “Miiiinha casa! Miiiinha casa!” — Gremlins, Karate Kid, Os Caça-Fantasmas, Peggy Sue, Os Intocáveis, Corra Que a Polícia Vem Aí, Uma Cilada Para Roger Rabbit — como incomodei minha mãe para comprar o gibi —, Top Secret, O Exterminador do Futuro, Brinquedo Assassino, Fuga de Nova York, Uma Linda Mulher, O Trem Atômico, La Bamba, Os Heróis Não Tem Idade — esse tinha estória da hora: o protagonista tinha um herói de brinquedo, via e falava com ele, e entra numa enrascada danada devido a um cartucho, isso mesmo, cartucho, de vídeo-game —, Flashdance... A lista de clássicos é grande. Mas, como clássicos, Ricardo? Quer dizer, a maioria deste filmes tem vinte anos. Por que, você jovem leitor acredita que mérito de clássico equivale somente a películas lançadas pré-anos 70? Lembre-se: Casablanca na década de 40 era um lançamento. Como um dia fora O Nascimento de Uma Nação e Anjos do Inferno. Cidadão Ken, também um dia teve estréia e era comentado nas esquinas pelos jovens e execrado pelos pais destes. O Crepúsculo dos Deuses, outrora novidade era — e ao mesmo tempo, clássico. Idem, Luzes da Ribalta e Tempos Modernos. O que torna um filme clássico, não é à distância deste com os dias atuais, mas, dois pontos distintos: 1º) Sua importância na vida das pessoas; 2º) Sua importância para a história do cinema — efeitos, luzes, músicas. Mas — na minha opinião —, o primeiro item é o mais importante, porque os filmes são feitos para nós, e não para os críticos e estudiosos. Por isso, não me surpreendo quando um garoto diz que Matrix é um clássico. Ou que O Senhor dos Anéis, será para todo sempre lembrado. Incluo nesta lista, o melhor filme pós-Platoon: O Resgate do Soldado Ryan. E insisto em dizer: Top Gun — Ases Indomáveis —, é o maior clássico dos anos 80.   O Inesquecível Verão de 86   Howard Hughes, entrou para a história do cinema — não por Scarface ou o fraco O Proscrito, lembrado apenas pela beleza de Jane Russell —, mas, pelos minutos finais de Anjos do Inferno (1930). Espero que tenhas sido afortunado de vê-lo — poucos conseguiram, apesar de boa parte da película estar à disposição do público no YouTube —, de modo que, sendo afirmativa a resposta, sabes do que estou falando: da belíssima cena da batalha aérea. Ponto alto de todo filme — excetuando Jean Harlow. Desde esta época: diretores, produtores, roteiristas, vinham tentando recriar a magia apresentada em Anjos do Inferno (Hells Anjos), inclusive, Hughes com o seu: Estradas do Inferno (Jet Pilot) lançado em 1957, tendo a grande Jane Leigh e John Wayne nos papéis principais. Porém, todas as suas tentativas, eram vãs. Por muito tempo, as batalhas aéreas seriam um pesadelo para estes. De modo que, houve uma época, que filmes, voltados para a aviação, foram deixados a parte. Aviões serviam somente para atirar bombas nos mocinhos presos no Vietnã ou para assustarem soldados. Com o tempo, nós os meninos, não desejávamos ser pilotos. Mas, dirigir tanques, empunhar metralhadoras, usar facas, enterrar minas. Na selva, estavam os verdadeiros heróis de guerra. Caras que conheciam tudo sobre combate, estratégias, lutavam pela liberdade de seu país. Piloto mesmo — piloto respeitado —, eram os caras dos helicópteros, que morriam mais do que os vietnamitas nas mãos do Rambo. Os dos aviões eram uns covardões — qualquer um podia pilotar um avião que lançava bombas, e jogava os “verdadeiros heróis” na selva. Pilotos, ergh! Isto é, até que, o diretor Tony Scott junto com os roteiristas Jerry Bruckheimer e Don Simpson, resolveram que era hora de mudar o jogo. De modo que, naquele inesquecível verão de 86, os meninos jogaram suas metralhadoras no lixo, e ao saírem do Cine Itajaí — e de outros cines no mundo todo —, sonhavam em serem agora pilotos das Forças Armadas, ter uma moto invocada para rodar ao longo das praias da Califórnia, um amigo fiel — inclusive que usasse aquela camisa havaiana e casado fosse com Meg Ryan. Ah Meg, você ainda arrancaria suspiros nossos em The Doors, um ano depois com aquele jeitinho ripongo. E lágrimas minhas em A Cidade dos Anjos —, uma namorada gatíssima e loira — é, baby, na selva não havia possibilidades para o amor —, pelo qual deveria lutar — oh sim, as garotas passaram a quererem aquele cabelo —, uma jaqueta da hora — de couro, no melhor estilo James Dean —, um rival apelidado de O Homem De Gelo (Iceman) — que você também sabia que era um grande piloto. E acima de tudo, por um dia, ser o cara que tava arrancando suspiro de todas as meninas do colégio e as levava a loucura — mais do que os Menudos e Paulo Ricardo (RPM) juntos, sério —, e ainda as levaria por muito, muito tempo a sonharem em serem senhora Cruise. Estou falando do grande Tom Cruise, na sua melhor atuação, isto é, antes Vanila Sky ao lado de Penélope Cruz — mostrando aqui, toda sua versatilidade dramática. Top Gun — Ases Indomáveis —, tem tudo o que torna um filme clássico: grandes atores (Cruise, Val Kilmer, Anthony Edwards), atrizes (Meg Ryan, Kelly McGillis — hoje percebo, fui apaixonado por muito tempo pela Karina, porque ela é a cara da Kelly naqueles tempos), os temas do filme que são insuperáveis — tenho o disco, da primeira a última faixa, tá o melhor do cinema na década de 80 —, a fotografia a cargo de Jeffrey L. Kimball, e, claro, as cenas de batalha aérea que — se estivesse vivo —, dariam orgulho a Hughes.   O Filme Que Fez Centenas de Garotos Se Alistarem Nas Forças Aéreas   Válido ressaltar é, que o que torna Top Gun numa obra-prima acima de tudo, vem a ser consistência do roteiro. Os diálogos escritos por Jerry Bruckheimer e Don Simpson são de saltar os olhos. Estes deixaram os termos técnicos de lado usados em aviação — poucos são os que aparecem —, preocupando-se mais em mostrar o dia-a-dia dos pilotos — seja nas impressionantes batalhas aéreas, no banheiro, no bar, e mesmo na praia —, usando e abusando de uma linguagem jovem — que jamais soou datada. Não se preocupe, não rolam gírias dos anos oitenta, de modo que, os diálogos rolam numa boa ainda hoje em dia. Seus personagens têm demônios pessoais, sofrem por amor, pensam na família que deixaram lá atrás, sonham com o sucesso, e acima de tudo, desejam encontrar a felicidade. Vão do romance ao dramático, da ação a comédia, numa boa. Top Gun, é uma viagem por todos os estilos da sétima arte. A abertura do filme é umas das melhores que já vi. As imagens fundem-se com um clássico da música instrumental criado às pressas por Harold Faltermeyr (sintetizadores) e Steve Stevens (guitarras), e que para todo o sempre, estará ligado às cenas de aviação.Top Gun Anthem é o cartão de visitas do filme. Pianos, sintetizadores — usados à torta e direita —, convivem lado a lado com paredes e mais paredes de guitarra distorcida, e um solo feito com tapping nos minutos finais, com as cenas dos jatos militares F-14 decolando e pousando. Já do início, você deseja ser um piloto, porque Top Gun é adrenalina pura como o bom e velho rock n’ roll cansado de guerra. Maverick (Tom Cruise) e Goose (Anthony Edwards), são dois pilotos da Forças Armadas americanas, que há muito estão juntos. São ótimos pilotos, todavia, por suas audácias, são vistos como problema para seus superiores. Maverick, é talento puro. O jato nas suas mãos não é um equipamento militar, mas parte do seu corpo. Todavia, é um tanto lóki — perdão, não pude evitar a gíria. Traduzindo: imprevisível, faz o que dá na telha sem medir as conseqüências, aparentemente —, enquanto o co-piloto Goose, outro talento, é o cara que segura a onda do amigo. Em resumo: completam-se. Após estar na mira de Mig-28 das forças russas — que é posto para correr diante dos malabarismos de Maverick e Goose —, o melhor piloto das Forças Armadas Cougar (John Stockwell), tem uma crise de nervos e abandona para todo o sempre o serviço militar. De modo que, os “pilotos problemas”, são escolhidos para ingressarem na Academia Aérea aonde irão se tornarem pilotos de caça — chamada de Top Gun, lá só entram os melhores dos melhores, são a “nata” da aviação americana. Aproveitando. Realmente existe a Academia Aérea americana, como mostrada no filme, que surgiu no intuito de ensinar táticas de combate aos pilotos de caça, todavia, conforme documentário incluso no DVD, não existe o troféu apresentado no filme, pois conforme um dos comandantes: “os pilotos se matariam”.     A academia fica em Miramar (Califórnia), e o instrutor chefe é ninguém menos que o comandante Mike Viper Metcalf (Tom Skerritt), uma lenda da aviação de guerra, que lutou junto ao pai de Maverick — este, morreu há muito. Paira sobre o passado deste, que o sinistro veio a ocorrer devido o mesmo ser um tanto quanto “indisciplinado”. Maverick, convive com este fantasma. De modo que, quer ser tão bom quanto seu pai, ao mesmo tempo que procura seu lugar ao sol. Logo de cara, nossos colegas sabem sobre o campeonato para ver quem é melhor piloto. E conhecem ninguém menos que Iceman — O Homem de Gelo —, interpretado por Val Kilmer — que por incrível que pareça, foi obrigado a fazer o filme por obrigações contratuais. Os atritos começam. Iceman, é o oposto de Maverick — pensa duas vezes em tudo o que vai fazer —, é tão preciso em suas manobras, que por muitos é considerado por antecipação como o dono do troféu Top Gun — oh sim, eles terão seus nomes inscritos na placa dos melhores alunos da Academia também. Mas, Iceman não esteve cara a cara com um Mig-28 como Goose e Maverick. Em terra ou no ar, o encontro deles sempre é nitroglicerina pura, e as frases sarcásticas são tão precisas quanto um míssel lançado de seus jatos. Logo a seguir, veremos ambos no ar. Os melhores momentos do filme. Jeffrey L. Kimball caprichou mesmo na fotografia. Um ponto interessante, nenhum dos atores está usando protetor no capacete — o que é obrigatório na vida real, visto que, estão acima das nuvens, e sol bate direto em seus rostos —, já que, havia uma preocupação da Paramount de mostrar seus artistas para o público, e “como eles iriam ser reconhecidos, ocultos por aqueles protetores”, conforme informa o documentário em DVD. Os jatos cortam a tela de forma interessante — espero que tenhas tido a oportunidade de ter visto o filme no cinema. Porque se você já fica com frio na barriga vendo numa televisão de 21 polegadas, imagina com todos nós ficamos vendo estas cenas no telão dos cinemas do mundo todo. A trilha que incorpora o “pega” nos ares ficou a cargo de Kenny Loggins, e se chama Danger Zone (Zona de Perigo), nada mais apropriado. Mas, e quanto a Kelly McGills? Esperem meninos, ela logo aparece, numa cena em um bar. Onde nosso caro Maverick, tenta ganhar a menina — aqui chamada de Charlotte —, com uma das cantadas mais interessantes do cinema moderno. Ele canta em coro com outros pilotos o clássico You’ve Lost That Lovin’ Feeling — que veio a ser eternizado no Brasil pelo Legião Urbana no mais do que clássico também: Música Para a Acampamentos. Esta canção, inclusa não está no disco Top Gun, aparece só no cinema. Mas, a cantada não funciona. A garota está esperando um outro cara. Todavia, quem diz que Maverick aceita um não? Obviamente, o cara invade o banheiro feminino na tentativa de conquistá-la. Charlotte é uma mulher mais madura — isto fica, evidente na tela —, mas não deixa nada a dever as “lolitas” californianas. Ela pergunta-lhe se acaso seria piloto? Oh sim, sua resposta. Charlotte apenas sorri. O que ninguém espera, é que o cara leva outro fora. Mas, como, o cara é Tom Cruise, a menina deveria cair aos seus pés! Verdade, até os galãs tem seus maus dias. Ao sair do banheiro, Charlotte, no entanto aproxima-se de Goose e diz: — Seu amigo, foi maravilhoso. O cara fica de queixo caído. Esqueci de dizer: ambos tinham feito uma aposta, para ver se Maverick ficaria com ela aquela noite. Provavelmente, a menina escutou. O pior estava por vir. Depois de um fora histórico, na manhã seguinte, os pilotos são apresentados a uma instrutora civil, que irá avaliá-los e, será peça chave na decisão se estes ganharam seus “brevês”. Esta instrutora é ninguém menos que Charlotte. Maverick fica totalmente perdido quando a reconhece. A verdade é que, durante boa parte do filme, Charlotte finge não estar encantada por Maverick, e ele, luta mais para conquistá-la do que por qualquer troféu bobo. Outra cena antológica ocorre quando os dois discutem, por causa de uma manobra de Maverick. Este sobe em sua moto — uma máquina, que por muitos anos, sonhei em ter —, e a deixa falando sozinha. E quem pensa que a dama fica atrás, sai em perseguição do piloto. Cortam sinais fechados. E Maverick, ao descer da moto acusa: — E depois, diz que sou um irresponsável. Mas, olhe só como você dirige! Quando ela confessou estar apaixonada por ele, e o tão esperado beijo aconteceu. O instinto Cine Itajaí, estremeceu com aplausos, gritos, assovios. E é neste momento, quando os dois ficam a sós na casa dela, que entra no ar, o tema que para todo o sempre será lembrado o casal Maverick e Charlotte: Take My Breath Away (Leve Meu Fôlego Embora). Uma das canções mais tocadas em rádios AM/FM naquele ano, nos bailes, e tema de muitos casalzinhos que nasceram por aquela época. Se na terra, Maverick é um vitorioso, no ar, as coisas não estão lá tão bem. Um desastre vai mudar o rumo da sua história. Mas, quanto a isto, deixo para vocês descobrirem. Epílogo Depois, de Top Gun, muitos filmes apareceram sobre aviação num curto espaço de tempo. O mesmo ocorreu com Karatê Kid — o que havia de filmes sobre arte-marcial, não tava no gibi. Mas, tais como este, nenhum deixou lá grande recordação. Top Gun foi único, um marco do cinema moderno, e, mesmo passado mais de vinte anos, continua sendo um clássico inesquecível para todas as idades. Em tempo: voltando sobre os anos oitenta e aquelas lendas urbanas. Há muito, um amigo meu tinha um disco do Wham! — para quem não sabe, George Michael fazia parte do grupo. Talvez você não conheça o George Michael, mas digamos que ele seria o tal Justin da sua geração. Uma espécie de Fergie, mas precisamente, só que homem. Certa vez, giramos o disco pra trás. Sabe o que ouvimos? Uma mensagem, com voz monstruosa onde dizia: Eu sou o Mal! Eu sou o Mal! É verdade, juro. Qual era a faixa e o disco? Ah, bem, não me lembro. Mas outro dia, liguei para este meu amigo e toquei no assunto. Ele também jura que ouviu, e que outro amigo dele ouviu também. Mas, qual era o disco e a faixa. Ah, disso ele não se lembra. Apenas que, jogou fora o velho bolachão numa tarde de limpeza em meados dos anos 90. O que posso dizer: nem tudo era lenda, naquela época. Nem tudo. Espero apenas, que aquele disco, não esteja assombrando ninguém por aí. Por: Ricardo Steil — Itajaí/SC
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Creio eu — talvez, você também concorde —, que a toda a estupidez humana, está mais do que representada pela figura da guerra. Ganância, orgulho, ódio, violência contra outrem, descaso, estupidez, mesquinharia, estupros — sim, estes ocorrem no campo de batalha, incluindo aqui, crianças —, uso de alucinógenos, tudo isso, encontramos na pessoa deste flagelo, que vem a ser tão velho quanto à própria história da humanidade. Odeio guerras — tenho pavor a esta. Sei que brincava quando menino de soldado — como todo menino brinca. Mas, jamais, mesmo na minha inocência, apoiaria tamanha desgraça. Uma maldição que só traz prejuízos e infortúnios a nossa civilização — e, por incrível que pareça, vendida é, como se fosse a consagração dos heróis, um benefício para a humanidade. A guerra... os senhores da guerra... com suas inúmeras desculpas: necessário se faz derramar sangue para assim obtermos a paz... Estamos defendendo aquele pequeno país petrolífero de terroristas... Oh, por favor, não visamos os poços que lá existem, não visamos baratear a gasolina em nosso país, por favor, não pensem assim... É, esquecemos algumas minas na África, mas, o que vocês queriam que fizéssemos, sacrificássemos nossos soldados, tanques, a procura de uma ou duas... mil minas? Calhordas, patifes, animais sem alma e coração! As primeiras cenas de guerra que assisti — guerra de verdade, não de cinema —, foram às transmitidas pela Rede Globo — entre 1990 e 1991 —, precisamente a Guerra do Golfo — você deve estudar sobre ela hoje em dia. Bem, eu nunca estudei sobre esta: assisti a carnificina “ao vivo” pela televisão (gritos, mísseis, clarões em meio às trevas da noite). E a cada cena — seja dos iraquianos presos ou soldados americanos que sofreram nas mãos dos primeiros —, ficava chocado com a crueldade sem significado que ocorria (se é que a crueldade pode ter um motivo/significado). Por isso, hoje quero falar de um filme — que todo soldado, todo o senhor da guerra, todo o cidadão — deveria assistir pelo menos uma vez na vida — aviso, não é um filme leve, mais chocante e atormentado — lançado em 1971: Johnny Vai À Guerra (Johnny Got His Gun), na verdade, mais do que um filme: um grito contra toda e qualquer guerra. Primeiro o Romance Era para durar um mês, era para terminar logo, a Primeira Grande Guerra. E lá iam eles, jovens garotos ingleses para as cabines de alistamento, levando consigo a propaganda de que aquele campo, aquelas trincheiras, eram locais de heroísmo, bravura, aventura e emoção. Mas, a guerra não terminou em um mês... nem nos próximos trinta, sessenta, noventa dias consecutivos, ela prosseguiu. E lá estava, toda uma geração de meninos, em meio a trincheiras, tendo ratos correndo aos seus pés, com febre, doenças, matando para não serem mortos — o lado oposto, também assim pensava. Quando o horror terminou, quando os corpos que ainda podiam ser enterrados, assim foram. O mundo hasteou a bandeira — tampou ouvidos, fechou os olhos para o horror, e continuou em frente, sem levar consigo lembranças daqueles dias, ou pelo menos, fingindo já não mais lembrar de tais. Hollywood também emudeceu — fez-se cego e surdo —, isto é, até que 1924 os grandes produtores souberam de uma peça chamada O Preço da Glória de Maxwell Anderson e Laurence Stallings, que fizera enorme sucesso, e, resolveram investir suas fichas em produções que retratassem “os áureos tempos de bravura”. Claro, que por mais realista que parecessem estas películas — algumas muito, mas, muito boas, como no caso de Wings (Asas), o momento máximo de Clara Bow como atriz, e Sem Novidade No Front — o sofrimento vivido, a dor, não eram expostos até a medula. E assim, seria por muito tempo. Numa manhã qualquer, um jovem inglês — nascido em 1905 — de nome Dalton Trumbo é tomado de sobressalto por um artigo no jornal, que relata a visita a um hospital de veteranos da guerra pelo príncipe Wales, que desejava conhecer um soldado em especial. O que havia de tão especial assim neste? Bem, o mesmo perdera todos os membros e sentidos durante a guerra, e jazia sobre uma cama tinha anos no Canadá. Tendo por fio condutor esta idéia, Dalton escreveu o maior manifesto pacifista que se tem notícia até hoje, intitulado Johnny Vai À Guerra (Johnny Got His Gun, em inglês no original) — algo que Roger Walters, tentou fazer quando ainda membro do Pink Floyd, no muito criticado Final Cut. O título tem um significado mais forte em língua materna, pois, era usado para incentivar a juventude americana — isto no final do século dezenove —, a se alistarem — podemos traduzir como: Joãozinho Pegue Aquela Arma, ou algo semelhante. Sucesso imediato de crítica e público, fez com que seu autor ganhasse um grande prêmio literário — ironicamente, dois dias após receber este, uma nova guerra explodia — tão aterradora e cruel quanto a de 1914 —, o mundo não ouvira a mensagem. Tal como o personagem de Trumbo, as nações estavam cegas, surdas e mudas. O resultado seria o Holocausto, as bombas nucleares, logo mais, a Guerra Fria, da Coréia, Vietnã... Enquanto o mundo “enlouquecia”, o Governo acusava Dalton de “comunista”, e durante anos, veio a ser perseguido por este. Entre investigações, depoimentos, foi levando a sua vida, contribuindo para com a sétima arte em obras como Spartacus e A Princesa e o Plebeu — sua habilidade como escritor, fora-lhe muito útil enquanto roteirista, garantido-lhe o sustento. Mas, a necessidade de alerta o mundo para o horror das guerras, ainda gritava dentro de seu peito. E o grito tornou-se insuportável naquele ano de 1971, quando a claquete fez audível, e como diretor ele pediu: silêncio no estúdio... gravando. Imagens Que Valem Mais Do Que Palavras — Sinopse Você conhece aquele velho ditado: “uma imagem vale mais do que mil palavras”? Pois, Johnny Vai À Guerra (1971), pode ser exemplo para tal. Trumbo adaptou o livro escrito por ele em 1939 para a tela — conheço os dois. Sinceramente, o romance fica no chinelo quando transportado para o filme. As cenas tornaram-se ricas, mais emocionantes. Parte graças a uma idéia genial (o que tecnicamente chamamos de dois planos): o presente, o sofrimento atual vivido pelo personagem, é representado em preto e branco. Enquanto suas alucinações, flashbacks, sonhos, surgem em cores. E você reza para que a tela mantenha-se colorida, pois, o presente é aterrador: um torso apenas em uma cama, cercado de médicos. Um ser humano vivo, preso dentro de si, sem braços, pernas, olhos, ouvidos — nada. Ele sente tocarem em seu corpo, ou melhor, no que resta do seu corpo, mas não há meio de se comunicar. E o desespero só aumenta, enquanto conhecemos como o fato ocorreu, através de suas memórias. Estando em meio da guerra, Joe Bonham (nome completo do personagem) tenta fugir de uma trincheira no intuito de não ser morto. Porém, antes assim fosse, pois, ao pisar numa mina, seu jovem corpo é reduzido a quase nada. Como dito anteriormente: seus braços, pernas, foram arrancados. Sua face destruída (a mina arrancou seu maxilar). Está cego, surdo e mudo também. Quando aquele resto de ser humano chega ao hospital — dá arrepios só de recordar a cena. Faço aqui, uma confissão: assisti o filme uma única vez, de tão chocante que este foi —, os médicos não sabem o que fazer, pois, não há meio de saber se ele está vivo ou em coma profundo. De modo que, este passa a ser mais um objeto de curiosidade/estudo, do que um paciente na verdade. Os dias transcorrem. Certa manhã, o soldado acorda — todavia, não há meio de informar aos que estão ao seu redor que ele não está em coma, pois, vê-se preso em seu próprio corpo. O desespero é imenso. O suicídio parece à única fuga. Mas, até isto dele foi tirado, fora-lhe feito uma traqueostomia. Explico: os médicos fizeram uma pequena abertura na traquéia do paciente. Logo depois, introduziram nesta um pequeno tubo, geralmente de plástico, possibilitando assim a passagem de ar. Como, o personagem não tinha braços, não havia meio de tirar esta, o sufocamento torna-se impossível. Sem possibilidades de escapar da sua prisão, resta apenas a ele relembrar sua vida — aqui entram as cores — até o fatídico dia. Conhecemos o menino sorridente e sua família. A linda namorada. Seus sonhos. O porque alistou-se: “queria lutar pelo bem da pátria”, a destruição do seu corpo. Entre suas memórias, Joe passa a ter delírios. Outro flagelo a atormentar-lhe em sua própria prisão. Certa manhã, nota que pode movimentar o que sobrou-lhe da cabeça e, tenta se comunicar com o mundo exterior golpeando-a sem piedade contra a cama, enviando um S.O.S. contínuo, até a exaustão. É a cena mais marcante do filme. A enfermeira ao seu lado na cama, vendo-o contorcer-se desesperadamente. Leva tempo, até perceberem o que ele quer dizer. Os médicos pensam ser convulsões. Isto é, até o momento que notam serem um tanto quanto sincronizadas aquelas batidas. Quando consegue resposta e, fica sabendo o que lhe ouve, faz um apelo: que o mostrem ao mundo, no intuito de conscientizar a humanidade do quão horrível é a guerra, ou que o matem, pois, não suporta mais ficar preso dentro de si. Premiada em Cannes no ano de 1971 (Prêmio Especial do Júri/Prêmio da Crítica), a película foi banida do nosso país em tempos de Ditadura — os militares não gostaram nada do que viram. As poucas fitas que rodaram por aqui, eram contrabandeadas, ou cópias de cópias de cópias — a maioria das vezes sem legenda. O que em si, não tirava o poder das imagens. Hoje, a obra-prima de Trumbo está disponível em DVD — o preço ainda é meio salgado, mas dá pra ser encontrado via Internet. Em agosto deste ano. Johnny Vai À Guerra, foi eleito pela revista Aventuras Na História (Editora Abril), um dos cem maiores filmes de guerra de todos os tempos. Ficou em centésima posição, sendo que a revista abre com Apocalipse Now (retrato da loucura da desumanização dos soldados). Nada mais justo: ambos refletem que a guerra não leva a lugar nenhum. A lugar nenhum mesmo. Descanse em paz, Joe. Descanse em paz. Colaboração: Ricardo Steil — Itajaí/SC
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A história de dois amantes separados pelo tempo. Deitado em minha cama, eu repito, eterna e sempre, o nome dela. Ellise McKenna. Vejo seu rosto, estou ao seu lado, numa noite de julho de 1912. Preciso acreditar que é possível. Preciso acreditar que vejo e sinto-a junto a mim. (Diálogo imaginário de Richard Collier) Eu tenho uma mania estranha. Guardo fotos antigas. Não importa de quem. Não me importa também a idade. Jovens, velhos, bonitos, feios, parentes, famosos, nem tão... Guardo-os. Gosto de visualizar o intocável de um sentimento preso em uma foto, em um papel em tons de sépia envelhecido. Talvez por isso, temáticas de volta ao passado me atraem tanto. Assim ocorre todas as vezes que revejo ou leio “Em algum lugar do passado”. A história é teoricamente simples: ao ensaiar sua primeira peça, Richard recebe um relógio de uma senhora idosa, que lhe pede que retorne para ela. Anos se passam, e o escritor teatral está com 36 anos, descobriu recentemente um tumor no cérebro e anda deprimido, sem criatividade para escrever uma nova peça. Decide largar tudo durante um tempo. Em seu caminho está o Grande Hotel, que com sua suntuosidade, chama-lhe a atenção. Lá decide ficar por uma noite. Visita uma exposição de peças antigas do hotel, e se depara com uma imagem que o fascina. Ellise McKenna. Uma atriz que apresentara neste mesmo hotel uma peça. Richard descobre que se passaram quase 70 anos desde que a foto fora tirada. Seria possível apaixonar-se por uma imagem de alguém que não mais existe a não ser em fotos e memórias? Ele se apaixona, e vai contra todas as regras absolutas ou imaginárias, para viajar no tempo e ter aquela que ama pelo menos uma vez. Em suas pesquisas, descobre que realmente esteve no passado, e que a mulher que lhe dera o relógio era a própria Ellise McKenna. Estamos falando do livro de Richard Matheson, narrado em primeira pessoa por Robert Collier, irmão de Richard que encontrara seu diário, e pelo próprio Richard, que contara suas últimas experiências. Em algum lugar do passado conta a trágica história de dois amantes separados pelo mais comovente dos inimigos: o tempo. Sob a direção do fraco Jeannot Szwarc, e sob o roteiro do mesmo Richard Matheson, o filme foi levado às telas em 1980, tendo nos papéis principais Christopher Reeve (Superman) e Jane Seymour. Belos e promissores atores. Na adaptação para as telas, algumas mudanças foram verificadas. A doença fatal de Richard foi sublimada. No livro, isto traz uma opção ao leitor de decidir se Richard, abalado com a morte eminente, teria imaginado uma história de amor que nunca vivera para si mesmo. Já na versão cinematográfica, tal fato importante retirado tirou dos espectadores a possibilidade de decidir ser ilusão ou não, dando, ao mesmo tempo algo de trágico à ocasião, já que vemos um jovem bonito e com um futuro imenso pela frente definhar em depressão por causa de um amor, jogando sua vida fora por causa dele. Personagens foram acrescentados, como Arthur, o simpático senhor do Hotel, que reconhece Richard (pois o teria vista aos 5 anos), e que acaba formando um elo entre o passado e o presente. Ótica claramente utilizada para comprovar que realmente, e não imaginativamente, Richard esteve no passado. Outros foram retirados, como o narrados Robert, que nem ao menos é citado. Um dos vazios deixados pelo roteiro é sobre o relógio entregue por Ellise a Richard e posteriormente entregue por ela a ele. De onde, afinal, teria vindo? O relógio é, pois, um artigo de época, que fica claro no momento em que ele viaja no tempo para encontrar sua amada. Mas ao mesmo tempo atemporal, já que ela recebe o mesmo das mãos de Richard. Tendo seguido o livro, ficaria claro que Ellise o teria dado duas vezes para o amado, que em seu retorno para o futuro, o teria deixado em suas mãos. Proposital ou não, tal fato culmina numa pergunta jamais respondida: no filme, de onde vem, afinal, o relógio? Dentre as boas surpresas da película está a trilha sonora de John Barry, com a bela música “Rhapsody on a theme of Paganini, solado ao piano de Chet Swiathowsky (Rachmaninoff) atravessando nossos miolos constantemente durante todo o período. Apesar do público cair de boca na história romântica, os críticos foram quase unânimes  em massacrá-lo. Se é verdade que toda massa é burra, creio estarmos em um impasse neste caso, já que tanto a massa que assiste a um filme por prazer, quanto a crítica mantiveram posições opostas. O fato é que, Em algum lugar do Passado teve uma produção estimada em US$ 5 milhões, fraca para os padrões da época, não agradando a gregos e troianos, mas tornando-se, ao longo dos anos, um dos maiores clássicos românticos.  E para alguém que, como eu, viaja em memórias nunca vividas, um bom momento de reflexão sobre os poucos momentos vividos, e que valeriam uma vida inteira.
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Chaplin arrumando confusão em época de nazismo. Fico imaginando a grandessíssima confusão que Chaplin arrumou quando resolveu estrear um filme sobre a guerra numa época em que todos só queriam esquece-la. Já estava com problemas com o Governo americano, que suspeitava ser ele um comunista. Depois de tantos anos na América, Chaplin ainda insistia em não se naturalizar e ainda desposara meninas. Demais para o orgulho ianque. Ano de 1940. Chaplin quer se desvencilhar do personagem que o acompanhou desde que chegara aos Estados Unidos, quase três décadas antes. Resolve fazer dois personagens: um judeu e um ditador. Idênticos apenas na aparência. A idéia surgiu em uma das conversas com amigos, que diziam que o personagem criado por Chaplin, o vagabundo, apesar de trilhar caminhos opostos, parecia-se com Hitler. E os dois tinham mesmo nascido no mesmo ano, com alguns dias de diferença. Em "O grande ditador", o judeu é um ex-combatente da primeira guerra, tentando retornar à sua vida normal como barbeiro, depois de ficar internado em um hospital. Enquanto estava internado, muitos acontecimentos mudaram os rumos do mundo, sem que ele soubesse: o partido de Adenóide Hynkel tomara o poder e, fazendo discursos inflamados, assustava a multidão. Nas ruas, os soldados invadem as casas dos judeus, agredindo-os moralmente e fisicamente, exaltando a raça ariana como superior. O judeuzinho, alheio a tudo, acaba sofrendo conseqüências quando tenta salvar uma jovem pobre, Hannah, que é maltratada por soldados. A cena em que ele toma por engano uma frigideira na cabeça mostra que Chaplin, apesar de contar mais de 50 anos, ainda consegue fazer um bailado perfeito, quando tonto, sai "dançando" entre a calçada e a pista, com passos perfeitos. Os soldados conseguem pega-lo e tentam enforca-lo num poste, mas ele acaba sendo salvo por um de seus amigos, também ex-combatente de guerra, e que agora serve Hynkel. Em outro plano, Hynkel prepara o grande golpe. Depois de uma grande discussão, condena os judeus, que começam a se esconder. Hannah e seus amigos fogem para Austerlich, onde encontram uma paz transitória. Hynkel tenta acordo com Napaloni (sátira a Mussolini)outro ditador, interpretado por Jack Oakie. A competição entre os dois torna-se outro ponto chave para o filme, com um sempre querendo ser melhor que o outro. Conta-se que nos bastidores também havia tensão, pois Chaplin sempre fora acostumado a ser o principal protagonista de suas histórias, e Jack brilhantemente toma-lhe por vezes o protagonismo. A grande mudança ocorre quando o pequeno judeu e Hynkel trocam de lugar. Isso acontece enquanto Hynkel, apesar de toda guerra ocorrendo, resolve caçar patos. Acaba sendo confundido com um judeu e é preso.O barbeiro, por sua vez, é confundido com o ditador, e caminha para fazer o seu discurso. Ao invés de ouvirem o discurso inflamado do antigo ditador, o que houve é uma exaltação à paz. O grande discurso, inflamado, acabou ganhando mais fama que o próprio filme de Chaplin. Era a primeira vez que o ouviam falar diretamente para a tela, por 6 minutos ininterruptos, e o discurso causou frisson: a quem o judeu falava? Seria mesmo o judeu quem falava, ou o próprio Chaplin vestido em um personagem adequado? Bem, com a estréia do filme, uma relação do diretor com os Estados Unidos, que já estavam abaladas, ficaram insuportáveis. O filme acabou sendo proibido em diversos estados americanos. Para piorar a situação, um escritor chamado Konrad Bercovici disse que a história do judeu e o ditador era sua, acusando Chaplin de plágio. O ator acabou pagando $ 95.000 para que a queixa fosse retirada. Segundo Chaplin, em suas memórias, o acordo foi proposto pelo próprio juiz, que solicitou às partes que entrassem em um acordo pois ele tinha outro compromisso. Ao meu ver, isso fortalece a idéia de que em pelo menos alguns aspectos, Konrad realmente tenha razão. Recentemente foram encontradas cópias de um filme caseiro, colorido, feito pelo irmão de Chaplin, Sydney e que mostra vislumbres de cenas, bastidores das gravações, ensaios e testes. Estava guardado em malas velhas, no porão da mansão do ator na Suíça. É possível ver essas cenas no DVD da coleção branca da obra de Chaplin. Apesar de toda a crítica envolvida, o filme teve indicações para Melhor Ator, Melhor Música, Melhor Filme, Melhor Ator Coadjuvante e Melhor Roteiro Original. Associação dos Críticos de Nova York 1940 - Vencedor de Melhor Ator. Para alguns poucos, Chaplin dizia-se arrependido de ter feito o filme. Dizia que se soubesse o que tinha acontecido de verdade nos campos de concentração, não teria brincado com um tema tão sério.
| 7388 ace
Anthony, ora vejam, Samantha acorda no dia que seria um dos mais importantes de sua vida: completa 16 anos. Mas, oh coitada da Sam! Calhou de seu aniversário cair justamente na véspera do casamento de sua irmã - perfeita - com o filho de um mafioso e sua família estar tão envolvida com os acontecimentos. Seus pais, claro, não se lembram da data tão importante para a doce e sem peitos garota, e no lugar do homem de seus sonhos, um tal de Jake Ryan (Michael Schoeffling naquele que seria seu único grande sucesso), aparentemente ela só consegue a atenção do irritante de um bom coração pré-adolescente geek. Sixteen Candles (aqui, com o ridículo título de Gatinhas e Gatões) trazia a fórmula simples da comédia despretenciosa que imperava nos anos 80, a comédia escolar, recheada de casos de landas garotas populares porém vazias por dentro, adolescentes das turmas menos adiantadas querendo um lugar ao sol e muito, muito bullying de quem estivesse por fora do sistema. Esse foi o filme de estréia de John Hughes, que mais tarde faria mais alguns clássicos da sessão da tarde oitenteana, como "Clube dos Cinco" (1985), "Mulher Nota 1000" (1985) e "Curtindo a Vida Adoidado" (1986) e daria voz e vez aos geeks, que naquelas épocas eram tão menosprezados - Ah, quem diria que o tempo alguns daqueles se tornariam tão ricos e até com uma certa dose de charme - justamente por serem excêntricos. O curioso é que Jim Carrey chegou a fazer um teste pra fazer o papel do jovem geek, mas Anthony Michael Hall ( The Dead Zone) acabou levando e fazendo mais três filmes sob a direção de John Hughes, nos quais ele acaba interpretando mais a si mesmo do que a um personagem em si. Aliás, o trio principal trazia no papel de Sam a Molly Ringwald. Molly Ringwald, que estaria em 9 de 10 filmes sobre essa espécie de garota desajeitada mas gente fina, era a esperança em forma de cabelos ruivos, já que no final sempre conseguia com seu jeito de boa moça, o coração do pretentido, já que, como o seu pai diz no filme "ela era uma garota certinha", ok? Garotas que namoravam sério e se guardavam para seu homem teriam no final a sua glorificação, ok? Interessante também é ver Joan Cusack fazendo uma participação como uma garota que usa um aparelho nas costas. Futuramente ela seria a noiva abandonada e por Kevin Kline na comédia "Será Que Ele É?" (1997). John Cusack (Os Queridinhos da América e O Júri), e irmão de Joan é um dos garotinhos que sonham em serem populares.   Well, claro que no filme há algumas descrepâncias justificadas, como Sam achar que não tem peitos quando os dela eram maiores do que a da maioria das garotas que morriam assistindo na sessão da tarde. Claro que a vida não é tão cor de rosa shocking (aliás, título do segundo filme de maior sucesso da Molly, que hoje faz a mãe de uma adolescente na série The Secret Life of the American Teenage). Mas quem resiste a uma olhada em como na década de 80 uma jovem de 16 anos ainda podia ser inocente e estar vivendo o seu primeiro amor?   Por Carla Marinho
| 19121 ace
 Há vidas que parecem destinadas a serem breves e intensas.     Há vidas que parecem destinadas a serem breves e intensas. Algumas deixam marcas profundas, outras passam à margem, sem nódulos, sem deixar, no entanto, de ter a sua importância. Conhecemos pelo menos um caso desses, de vidas que se esvaem tão rapidamente que deixam sempre um amargor das coisas nunca vividas. E quando esses exemplos encontram-se sob os holofotes, podem causar uma comoção generalizada pelo medo natural que temos da morte e pela fascinação da eterna juventude, enraizada pela ida precoce. Jamais os veremos enrugar-se ou preocupar-se com o esquecimento, pois eles não mais estarão aqui para ver sua descendência, se tiverem tido tempo para tê-la. James Dean, e mais recentemente Heath Ledger, mortos antes dos trinta anos, passaram como cometas, provando e vivendo intensamente, e trazendo-nos esses sentimentos contraditórios do medo e da idealização. Antes deles, um jovem italiano surgiu, revirando conceitos, tendo em suas veias uma tendência à vida tragicômica, uma história que daria um roteiro, um breve roteiro, mais precisamente, de trinta e um anos. Falamos de Rodolfo Alfonzo Raffaelo Pierre Filibert Gugliemi di Valentina d’Antonguolla, mais conhecido como Rodolfo Valentino. Valentino chegou à América em 1913. Trazia em si o sangue latino, e uma vontade de enriquecer, tão comum aos jovens imigrantes. Não tinha perspectivas reais, mas tinha a esperança, inerente a quem faz sua própria história. Havia aprendido a dançar em Paris, e depois de algum tempo exercendo as mais diversas atividades, como office boy, jardineiro, garçom e copeiro, pôde enfim fazer algo de que gostava: dançar. Ganhava pouco como dançarino, e passou a oferecer seus serviços de acompanhante. O que brilha é visto de onde quer que se esteja. E o jovem começou a fazer pequenas participações em películas, na maioria como dançarino, sem qualquer destaque. Algo em torno de 20 filmes, que incluem “Alimony” (1917), “The battle of the sexes” (1914), “My official wife” (1914), “Seventeen” (1919), nenhum destes creditado. Em “A Society sensation” trabalhou ao lado de Carmel Mayers, fazendo finalmente uma personagem com nome, o de filho de magnata. O filme seguinte, “Eyes of youth” faria os produtores abrirem os olhos para um potencial sucesso do rapaz. Mas o início de tudo viria com “The four horsemen of the apocalypse” (Os quatro cavaleiros do apocalipse). A cena de tango, dirigida por Rex Ingram, integrava toda uma gestualidade amorosa, soltura, versatilidade e segurança de expressão, tão comuns ao dançarino Valentino, que ensaiara durante anos dançando, mas novo para o cinema. Até então, o papel de homem no cinema estava restrito a coadjuvante das grandes estrelas, a quem sim, a câmera seguia. Estava claro que algo estava surgindo. Além de atrair para si as luzes, o homem utilizava-se de artifícios até então considerados femininos, como a sensualidade e a delicadeza dos gestos, muito bem ensaiados em seu quarto, em frente ao espelho. Rodolfo tinha algo de andrógeno numa época em que nem se sabia da androgenia. Sucesso imediato. As histórias e lendas sobre sua vida começaram a pipocar e espalhar o mito: escândalos com mulheres casadas, casos com colegas de elenco, casamentos com lésbicas (Jean Acker e Natasha Rambova), prisão por bigamia e depoimentos contraditórios (o maior amante do mundo afirmara, para escapar da prisão, que não consumara o casamento com sua segunda esposa, apesar de morarem juntos). Valentino ultrapassava o limite da imagem, e tornava-se ele próprio a personagem, a máscara. Tornou-se assim, o primeiro dos grandes ídolos de massa, algo pop, nos dias de hoje. Em “The Sheik” havia a cristalização do produto, com o ator no papel título, um Sheik que apaixonava-se por uma mulher, interpretada por Agnes Ayres, acabando por rouba-la. Não havia mais volta. Estava criado o mito. Nessa altura, ele já rendia muito para os Estúdios, e milhares de mulheres sonhavam com o latin man. “Blood and sand” (sangue e areia), de 1922 contava a história do toureiro Juan Galiardo, famosa novela de Vicente Blasco Ibánez, homem simples, dividido entre o amor verdadeiro e os prazeres trazidos pelo dinheiro. Ao seu lado, as atrizes Lila Lee e Nita Naldi. Esta última, sua grande parceira em mais três filmes: “A sainted devil”, “The hooded Falcon” e “Cobra”. Foram nove sucessos em dois anos. Ele precisava de descanso. O fez retornando à sua terra. Faria mais alguns sucessos. Sua última película foi “The son f the Sheik” (O filho do sheik), uma continuação do filme de 1922, trazendo, além de Agnes Ayres, a atriz Vilma Banky. Mais rumores de romance com Vilma, apesar dele estar envolvido com a também atriz Póla Negri. O ator não veria a histeria causada pela estréia nas telas,de seu novo sucesso: Uma apendicite que lhe acompanhou durante bom tempo lhe tirou a vida em poucos dias. Parecia irreal para ser verdade. A galinha dos ovos de ouro trazia seu maior golpe, a retirada de cena, no ápice da popularidade. Manchetes de jornais noticiaram, e milhares de viúvas faziam plantão na porta da funerária. Acabava-se a vida, aumentava-se o mito. Falar sobre Rodolfo Valentino, faz-me lembrar de um poema de Cora Coralina, que diz: Não sei... Se a vida é curta ou longa demais pra nós, Mas sei que nada do que vivemos tem sentido, se não tocamos o coração das pessoas. E isso não é coisa de outro mundo, é o que dá sentido à vida. É o que faz com que ela  não seja nem curta, nem longa demais, Mas que seja intensa, verdadeira, pura... Enquanto durar. Morrem os homens que se transformam em mitos, morrem as flores deixadas para eles, morrem as pessoas que os amavam, e depois as que nasceram delas. Mas os mitos permanecem, imortais, vivos, presentes enquanto alguém lembrar-se deles. Valentino tornou-se o eterno amante, jovem e ausente das rugas do tempo, rugas que transformam a todos em algo comum, esquecíveis por não serem breves.
| 8399 ace
Quando uma refilmagem supera o original.     Raramente emociono-me com filmes. Mais raro ainda é emocionar-me lembrando de um ao ver outro. Assisti recentemente “A Star is Born” com direção de William A. Wellman, versão de 1937. O filme retrata a ascensão de Esther Blodgett/Vicki Ester ao estrelato, graças a ajuda de um astro em decadência, Norman Maine. A Star is Born, traz uma Esther jovem, sonhando com o estrelato, até que, incentivada por sua avó, segue em direção a Hollywood, passando por dificuldades, vendo portas se fechando e o dinheiro acabar-se como acontece com tantos que tentam e voltam apenas com a frustração na mala. Na pensão onde se hospeda, conhece um jovem aspirante a diretor, e tornam-se amigos. Ele consegue para ela uma vaga de garçonete numa festa hollywoodiana. Vendo aí uma possibilidade de conhecer pessoas influentes, ela segue até lá, interpretando e se mostrando para os diretores enquanto serve canapés. Até que conhece Norman Maine, que fica encantado com a "garçonete" que quer ser atriz. Ele se apaixona por ela e resolve ajuda-la, apresentando-a ao chefe dos estúdios, que lhe concede um teste. Esther passa no teste e estrela um filme ao lado de Norman. O filme de ambos faz estrondoso sucesso, mas a carreira dele vai escada abaixo: a bebida começou a afetar sua interpretação. Apesar disso, os dois se casam. Vicki torna-se uma estrela, e Maine cai no esquecimento, afogando-se cada vez mais na bebida. Ela ganha um Oscar, ele interna-se para se tratar, mas ao sair da Clínica é abordado num bar, e ao ser maltratado por um "velho amigo", volta à bebida mais uma vez. Ao ver que estava prejudicando a carreira da esposa, toma uma decisão difícil, mas que a fará livrar-se dele e voltar-se totalmente para o estrelato. Nesta versão temos Janet Gaynor e Fredric March nos papéis principais. O filme concorreu a 8 Oscars neste ano, ganhando somente o de Melhor história original, apesar de terem seus astros principais concorrido ao de melhor atriz e ator. Mas para mim foi impossível ver e não me lembrar de sua segunda versão, a que trouxe Judy Garland de volta às telas em 1954. Comparar cenas, relembrar-me de outras, e verificar que enquanto temos uma boa interpretação de Janet Gaynor, mais comedida e técnica, temos em Judy uma entrega total que nos faz esquecer completamente a anterior. Algo da história foi mudado, o que é natural, pois foram-se quase 20 anos de uma versão para outra, acrescentadas as músicas (no papel destinado a Judy há músicas belíssimas como "The man that got away",que toca quando Maine a encontra no bar, com seus amigos). Emocionaram-me certas cenas, sobretudo àquela em que Maine, já no final do filme, escuta deitado Esther dizer que vai abandonar sua carreira por amor ao marido. Vendo Janet em cena, mais uma vez lembrei da interpretação de Judy para a mesma cena: comovendo-nos, com sua decisão de defender seu amor deixando de lado o seu sonho de sucesso, com lágrimas nos olhos, convencendo-nos que é esta a única opção para a sobrevivência de ambos. E quando vi Maine dirigindo-se para o mar, já tomado da decisão, lembrei-me da ausência da voz usada na cena da segunda versão, cantando para ambos, um canto de dor para o homem, de esperança para a mulher. De emoção para todos nós que sabíamos tragicamente o que viria a seguir. Não gosto muito de comparações, e evito faze-las, tratam-se ambas de ótimas versões. As duas histórias são bem desenvolvidas, roteiro de ponta, ótimos diálogos, talvez uma versão estendida demais (porém necessária) em 1954, duas atrizes estupendas e companheiros de cena à altura... mas mesmo assim peco. É quando a memória liga-me uma a outra positivamente, como um complemento. Como se talvez achasse que, se houvesse pelo menos a voz de Judy Garland na primeira versão, pudesse então acha-la imbatível.  
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 Vigiados. É essa a sensação que temos hoje em dia.   Quase impossível fugir pois há chips vasculhando nossas vidas por todos os lados: celulares que permitem que saibam onde estamos, comunicadores como msn que informam se estamos online ou offline, orkut indicando relacionamentos, fatos, aniversários e outras fofocas, blogs relatando estado de espírito, reality shows mostrando como se vive na intimidade, 24h, rondando, sondando e invadindo. Tudo isso acaba contribuindo para que possamos nos sentir e estar sendo vigiados. Era só no que conseguia lembrar quando assisti ao filme Janela Indiscreta, do mestre do suspense Alfred Hitchcock. A sensação que tive ao assisti-lo foi que, apesar de acharmos ser este um mal moderno, não há senão uma adaptação de algo que persegue o ser humano desde o início de sua existência: a curiosidade latente em saber como vive o próximo, mais do que a si próprio. Lançado em 1954, Janela Indiscreta (Rear Window), 8º filme de Hitchcock, conta a história de Jeff (James Stewart), um repórter, que tendo a perna quebrada e nada mais a fazer, fica horas do seu dia olhando pela janela, observando e seguindo os passos diários dos moradores de sua rua. Nada de TV, nada de livros, nada de amigos ou outra ocupação a não ser esta. As pessoas "reais" em sua vida monótona, e mesmo assim pouco constante, acabam sendo a namorada Lisa (Grace Kelly) e sua massagista Stella (Thelma Ritter). Do seu apartamento ele segue, ávido, a vida de uma dançarina cercada de homens, de uma solitária mulher de meia idade frustrada por não ter um homem a quem ame, de um casal que vive às turras, de uma artista plástica, de um casal de excêntricos e seu cachorrinho, dentre outros. E acaba se apegando a este reality show, com seus olhos seguindo as vidas inconstantes, como se sua janela fosse uma gigantesca TV, plana, onde ele pudesse mudar de canal conforme focasse outra e outra e outra janela, mudando conforme fosse o seu desejo ou tédio. Sua curiosidade vai aumentando conforme aumenta seu conhecimendo de suas vidas, e antes os olhos que lhe eram suficientes, passam a ser poucos: é preciso ampliar os horizontes, e ele utiliza-se de lentes de aumento e binóculos. Sua vida permanece pausada, embora ele possa escolher dar o play nela e vive-la ao lado de Lisa, mas o homem parece débil ao preferir permanecer com o lado voyer. Há uma guinada quando ele supõe que um vizinho tenha matado sua esposa, e começa a "investigar" seus passos através de sua janela, pegando pistas do possível assassinato. O negócio é tão envolvente, que Lisa e sua massagista acabam também acompanhando o caso, e se envolvendo mais do que deveriam, sofrendo, inclusive, perigo de vida. Como quase todos os filmes de Hitchcock, esse é mais um que nos prende a atenção do início ao final, pelos mais diversos motivos, seja para verificar os destinos dos vizinhos (me peguei diversas vezes observando o que acontecia em segundo plano durante as conversas de Lisa e Jeff), o mundo paralelo dentro de uma ficção; seja para saber se é uma paranóia pensar em assassinato julgando pelo que se observa por uma janela; ou, simplesmente, para saber quando a figura do diretor aparecerá no filme. É. Quando Hitch aparecerá em cena. Tradicionalmente ele sempre aparece em uma cena, como figurante, e é até confortante espera-lo. Faz parte do jogo procurar pelo Hitch "Wally"* (* personagem da série de livros de caráter infanto-juvenil criada pelo ilustrador britânico Martin Handford), que por si só já é um atrativo dos filmes do diretor. James Stewart é o filme. O ator, indicado 5 vezes para o Oscar (ganhou um), consegue situar-se no contexto de um roteiro fascinante. Grace Kelly tem uma presença hipnótica. Impossível ignora-la, a atriz desfila sua beleza e estilo em cada momento, permeados por uma interpretação boa da garota que deseja, mais do que tudo prender um homem. Sempre achei que Grace, como atriz era uma ótima vendedora de imagens, e poucas a fizeram tão bem. Gostei de sua interpretação, deu um toque parisiense a um filme essencialmente inglês. 54 anos após a estréia do filme, verificamos que Janela Indiscreta permanece atualíssimo. Palmas para o mestre do suspense, Alfred Hitchcock.
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Faça uma lista de 10 coisas a fazer antes de morrer.   Este filme é de 2003, dirigido por Isabel Coixet (diretora espanhola) e tendo Almodóvar como produtor executivo. Inspirado no conto Pretending the Bed is a Raft, de Nancy Kincaid, conta a história de Ann (Sarah Polley), 23 anos, casada com Don (Scott Speedman ) e com duas filhas de sete e quatro anos (Penny e Patsy), que tem um relacionamento conturbado com sua mãe e o pai preso há mais de 10 anos. Tempo esse que ela não o vê. Ao saber que estava condenada a morrer dali a dois meses, com um câncer terminal, faz uma lista com algumas coisas para fazer antes da partida.  Coisas simples, como visitar o pai na prisão, pintar os cabelos, colocar unhas postiças, dizer todos os dias que ama suas filhas e outras nem tanto, como encontrar uma nova esposa para seu marido, ter outro relacionamento (pois seu marido foi o único homem que conhecera e beijara em toda sua curta vida) e fazer alguém se apaixonar por ela nesse período. Fazer alguém se apaixonar, sabendo da sua morte eminente e não o avisar não é algo filantrópico. É até mesmo egoísta. Dessa forma, ela encontra Lee (Mark Ruffalo em mais um papel único de sua carreira) em uma lavanderia e inicia um romance. Quase temos pena de Lee, tão sozinho em seu apartamento sem móveis e sua vida sem pessoas, tanto que nos pegamos torcendo para que ele encontre a felicidade que ele vê estampada na foto das filhas de Ann. Com a mãe de Ann há algo complicado. Ela a define, em uma das cenas como uma pessoa boa, porém frustrada na vida. E em suas tantas gravações que serão ouvidas após sua morte, deixa-lhe conselhos para que viva, arranje alguém, e que tente não só amar, mas também dizer às pessoas ao seu redor, como as netas, que as ama. É um discurso triste, e revela imaturidade ao iniciar com um pedido de desculpas por mais uma vez ter feito algo que a mãe iria condenar: morrer sem lhe informar antes. Nesta parte notamos o esforço de Ann em, apesar da adversidade, não se tornar igual à sua genitora. E assim ela vai reforçando suas metas. Para as filhas, fitas que serão ouvidas durante todos os anos, no aniversário de cada uma delas, até completarem 18. São conselhos, declarações de amor, e até desculpas por não poder aconselhá-las com relação aos garotos: ela própria não tem experiências para lhes passar. É um filme difícil de ser visto impunemente. E impossível não absorver a idéia de que a vida deve ser aproveitada em seu máximo. Ela sabe o tempo que tem, e terá que correr para cumprir metas enquanto seu corpo se esvai. O interessante é que o filme não traz aquela monótona melancolia, própria da situação, mas esperança. Nós nos esquecemos por momentos que se trata de alguém condenado à morte para torcermos pelo futuro que Ann desenha para sua família. Ela sabe que não mais estará ali, e presume que mortos não sentem, e por isso preocupar-se consigo enquanto presente, e com os outros que lá ficarão após sua ida. O filme nos traz a sensação de que precisamos correr. Logo. Ann sabe o tempo que tem. Nós não. Mesmo assim ela vive o que lhe resta numa calma infernal, que chega a doer nos nervos. Não há tempo para adiar nada. Nem para se lamentar: A vida continua, apesar de nossa ausência. O filme conta ainda no elenco com Julian Richings (médico que lhe conta a notícia), Leonor Watling (enfermeira e provável esposa do marido, quando Ann se for) e Amanda Plummer (amiga obcecada pela magreza). Ao término do filme ficamos com a vontade de fazer a nossa lista de metas a cumprir antes do grande dia, mesmo sem sabermos ao certo se será amanhã ou daqui há longos anos. Ficamos pelo menos com a frágil idéia, feliz, de que não somos nós que iremos morrer daqui há dois meses, e que teremos mais tempo para cumprirmos tudo. Mãos à obra. Façamos a lista.
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O que você é capaz de fazer por amor? Costumamos dizer que somos capazes de fazer de tudo para salvar alguém que amamos. Tudo. Mas na maioria das vezes a hipocrisia permeia os sentimentos, encobrindo o que de verdade deveria ser levado em consideração. Os tabus cegam. E muito. "Irina Palm", filme de Sam Garbarski (O Tango de Rashevski) inicia-se com um drama, e temos a falsa impressão de que estaremos daí para frente com mais um dramalhão: o neto de Maggie (Marianne Faithfull) possui uma doença rara, que em poucas semanas irá matá-lo se não viajar para a Austrália para um tratamento revolucionário. Seus pais não possuem dinheiro, e Maggie busca, em vão, pegar empréstimos em bancos ou arrumar emprego. Nunca trabalhara fora antes, e aos cinqüenta anos está velha demais para conseguir algo. Ao passar por uma rua do Soho Londrino, já desesperançada, verifica que uma boate precisa de recepcionistas. Um eufemismo para a verdadeira função: masturbação de homens, através de um buraco na parede. À princípio o susto, depois o desespero. Mas algo há de ser feito. Pelo neto ela faz tudo o que for possível. Até mesmo isso. O pagamento é bom, e ela, sem experiência alguma, assume o emprego. Luisa (Dorka Gryllus), uma profissional do local ensina-lhe a mazela do serviço, e Maggie parece ter um dom para a função. Afasta-se dos poucos amigos que tem e começa a viver uma vida paralela, oculta sob a sala. Em pouco tempo começa a ganhar mais e mais clientes, que desconhecem quem ela é. Torna-se Irina Palm, a mais procurada das "recepcionistas". Consegue um empréstimo com o dono da boate Mikky (Miki Manojlovi) e dá o dinheiro para que seu filho possa embarcar com a mulher e neto para o tratamento. Maggie incrivelmente acaba encontrando também o amor, inusitado, ao lado de Mikky. Curioso por saber como a mãe conseguira tanto dinheiro em tão pouco tempo, seu filho a segue. E descobre. Incapaz de entender os motivos, renega a própria mãe. A nora, com quem ela não se dá bem, incrivelmente, e talvez por também ser mãe, entende o motivo: Maggie fizera isso por eles. E não há razão para que seja perdoada, mas sim aclamada. Não há mais nada a esconder, e ela conta às amigas o motivo de sua ausência. Todas chocadas, e a exposição de mágoas passadas, quando uma delas a acusa de ter se tornado uma prostituta, e Maggie retribui, educadamente, dizendo que sempre soube que a amiga tivera um caso com seu marido. Hipocrisia revelada. Irina Palm é um daqueles filmes que nos faz pensar no que vale mesmo a pena, a honra ou o amor? Marianne Faithfull, que tem uma extensa carreira como cantora desde a década de 60 (quando esteve ao lado de Mick Jagger), convence como a mulher idosa que, de repente, se redescobre como mulher e, porque não dizer, descobre também um dom. Ela acerta no tom, ignorando a melancolia, que poderia estragar a essência da roteiro. O elenco afiado, com Miki Manojlovi, Kevin Bishop e Siobhán Hewlett compensa a ausência de musicalidade, que poderia ter sido melhor explorada. Mas no final, a história compensa qualquer provável falha. A verdade é que, na ânsia de salvar o neto, Maggie acaba salvando a si mesma, do tédio em que vivia.
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Filme baseado nos escritos de Clarah Averbuck ganha as telas.   " O horror. O horror não são os erros, são os passos para trás ou as hesitações na hora de cruzar a rua. Se um carro me atropelar, vai ser porque não olhei para os lados, não porque resolvi atravessar." (Clarah Averbuck) Camila é uma escritora sem livros. Possui um blog na internet, chamado CamilaJam, e certa fama adquirida por seus posts. Muda-se constantemente de ambiente, em São Paulo, numa cidade que não é a sua, nem a possui, apenas serve-lhe de residência, como qualquer uma serviria. Seu mundo cabe em sua tela, e escrever, é seu vício e também sua possibilidade de melhora de vida: ela entrega-se à espera de inspiração para escrever o seu próprio livro. Nada mais contemporâneo. E é através do blog, que ela derrama sua intimidade, dúvidas e anseios. 'Deixe-me fora dele, Camila!', é o suplício de um dos seus homens, que passam e deixam rastros. Ela trata o mundo virtual como ele o é: um mundo paralelo, que lhe serve apenas de muletas para que não enlouqueça no seu mundo real. Escreve em seu blog para sobreviver, ou sobrevive para escrever, como ela mesma explica-se. O filme inicia-se com seu então namorado, que veio com ela de Brasília, expulsando-a de sua casa. Com argumentos não convincentes, porém interessantes, ela tenta fazê-lo acreditar que ainda a ama. Triste ilusão. Não há volta. Ela vai morar com um amigo, e seu computador (companheiro eterno). Após crises de bebedeiras, e remédios, é abandonada mais uma vez, ficando como apartamento e nenhum meio de sobrevivência. Através de seu blog, pede socorro, até que um fã a acolhe em sua casa. Camila bebe em demasia, fuma loucamente, rouba por necessidade ou raiva, tem acessos compulsivos de limpeza, ama em excesso, desconhece por vezes o sentido da amizade, trai, é traída, reconhece-se como falha, humana, erra, erra, erra, e sofre por erros alheios. Aliás, ela é toda excesso, como quase todas as mulheres deveriam ser. Claro que a vida é um desfile de dádivas, mas também é de falhas e tropeços, típicos de quem faz acontecer. Neste caminho, uma sucessão de homens surgem, numa busca incessante pela paixão, mola propulsora para sua escrita. É preciso paixão. Em busca pela palavra certa, Camila segue, em constantes caminhos, sempre procurando alguma coisa, que talvez nem ela saiba. Amanhã, somente amanhã, deixa para sofrer amanhã. Uma sucessão de quedas faz com que se acostume a levantar. Os homens, neste ínterim, parecem ser apenas mais um vício, como a bebida e o fumo, que a acompanham intensamente durante suas noites de escrita. Leandra Leal (A ostra e o vento) empresta seu corpo à personagem, numa interpretação nem um pouco surpreendente: ela se desnuda, literalmente e num caráter único, para vestir-se de Camila, em sua melhor performance no cinema, até o momento. E olhe que, se tratando da atriz, que estreou aos sete anos, não é pouco. Inspirado nos livros de Clarah Averbuck (Máquina de pinball e Das coisas esquecidas atrás da estante), Nome próprio, de Murillo Salles, foi todo fotografado em formato digital (câmera HVX-200), o primeiro em tal formato no Brasil, e realizado a partir do Edital de Baixo orçamento do Ministério da Cultura e de um prêmio, recebido por Murilo. Provavelmenet não correrá as salas de cinema, sendo exibido em alguns poucos. Mas em um contexto geral, torna-se uma prova de que é possível fazer cinema bom com um orçamento apertado, porém roteiro e interpretações marcantes. É nessas horas que lamentamos o cinema comercial, que exclui o que há de bom.  
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A solidão de Travis.   "A solidão me perseguiu em todos os lugares... em bares, em carros, calçadas, lojas... em tudo. Não há como fugir, sou o solitário do Senhor." (Travis)   A solidão que aflige todo o ser que vive nas grandes cidades tomadas de gente, mas cada qual em seu mundo. Aquela que chega nos momentos quando as pessoas já não estão mais lá para fazer-lhe companhia e dar-lhe a falsa impressão de que não se está sozinho. A frustração de ver seus sonhos inacabados. A falta de esperança causada pelas derrotas constantes. Uma vontade de encher seus dias e noites, para que a cabeça não pense. E ver que, mesmo assim, idéias causadas pela solidão, lhe chegam aos montes. Victor Hugo diz que todo inferno está contido na solidão. Parece que sim. E é essa a imagem que vemos, desde o princípio em Travis Bickle, personagem de Robert De Niro em Táxi Driver. Travis inicia sua jornada empregando-se como motorista de táxi, procurando com isso encher seus dias e noites insones com o trabalho, tentando ocupar a mente, que aos 26 anos, apresenta-se já deteriorada. Parece ser um homem sem passado, e é esse vácuo de informações que nos deixa um pouco perdidos, logo de início, acostumados que estamos a torcer ou não por uma personagem. Ele testemunha a decadência de Nova York, com seus marginais, a violência de suas ruas, as prostitutas indo e vindo e a sujeira, que lhe entope o nariz e a existência. O motorista parece gritar em seu silêncio, o mundo parece passar rente à sua existência e a comunicação ser a sua maior dificuldade: no mundo das grandes cidades aprende-se a calar quando se está só e a evitar as palavras quando se está acompanhado. Para melhor conduzir-se na vida, Travis inventa um mundo paralelo, onde ele imagina pertencer a um serviço secreto e diz ter sido fuzileiro naval. Para os pais, única amarra com um passado existente, escreve que está bem, feliz! Que namora uma garota chamada Betty e não pode divulgar seu endereço. A única verdade é que ele preenche seu escasso tempo livre com filmes pornôs e bebida. Betty (Cybill Sheperd no auge de sua beleza) surge como uma garota que trabalha no Comitê de um elegível a Presidente dos Estados Unidos chamado Palatine. E quando o motorista vê aquela mulher, aparentemente tão sozinha apesar de forte, a chama para fazer parte de sua vida. Intrigada, ela aceita seu convite para um Café, e posteriormente um cinema. Porém, equivocadamente, ele acaba levando-a, logo no primeiro encontro, a assistir a um  filme pornográfico. Ela sai do cinema assustada e ele frustrado; Betty até que se interessou pelo homem, achando mesmo que os dois, em suas solidões pudessem unir-se. Travis, depois disso julga ser ela igual a tantos outros. O erro dele talvez tenha sido a ingenuidade, apesar de tudo, o querer que ela adentrasse demais em seu mundo e sua rotina que ele julgava normal. Ou talvez a loucura eminente, nunca se sabe. Depois da decepção, e por um motivo nem um pouco claro, ele passa a planejar o assassinato do candidato a Presidente, a quem ela apóia. Compra não uma, mas quatro armas e passa a preencher boa parte do tempo a planejar, treinar e ensaiar seu grande triunfo. Em uma das suas viagens de táxi, ele conhece aquela que, depois de Betty, seria sua próxima obsessão: uma jovem prostituta entra em seu táxi, buscando auxílio, pedindo para ser levada para longe dali. Seu cafetão acaba por retirar-lhe, jogando uma cédula no táxi. Travis vai embora, mas o acontecimento não é esquecido... Mais tarde ele retorna para falar com o cafetão e encontrar a garota, e verifica que a mesma é apenas uma criança de 12 anos. Passa então a tentar salva-la do que acredita ser sua destruição: uma vida permeada pela prostituição e vazia. Embora Íris (Jodie Foster) lhe afirme que é feliz daquela forma, ele não acredita. Julgando-se um herói, que pode fazer a justiça com as próprias mãos, ele irá tentar tira-la daquele caminho, a incluindo nos seus grandes planos de “salvar o mundo” de toda a sujeira existente. Os diálogos com Travis são sempre tão inesperados, nunca sabemos como irá terminar... Devo confessar que boa parte do filme, passei a aguardar a chegada de Jodie Foster, tão aclamada como a jovem prostituta salva por Travis. Confesso que me frustrei um pouco, não pela nobre interpretação de tão jovem atriz à época, mas pela falta de envolvimento aparente das duas personagens. Na verdade, o envolvimento dos dois acaba resumindo-se a dois encontros, um no quarto em que ela se prostitui, outro em um Café, o que talvez não indicasse tamanho envolvimento capaz do que viria a seguir, talvez só justificável a uma mente doentia como a de Travis que, cansado de somente ver e se indignar, resolve ele mesmo tentar fazer algo para que a cidade seja limpa. Táxi Driver alcança um desenvolvimento lento, e parece desenvolver um certo ritmo mesmo somente nos 10 minutos finais, em suas cenas ápices, o que, imagino, faça com que muitas pessoas desistam de assisti-lo. Mais uma prova inequívoca que o melhor está guardado para o final. Hitchcock, faz uma participação, como um passageiro traído por sua esposa, o filme contou ainda com a ótima trilha sonora de Bernard Herrmann (sua última trilha, pois o mesmo acabou morrendo após isso) e ganhou prêmios significaticos como a Palma de Ouro em Cannes, BAFTA e Oscar de melhor atriz coadjuvante para Jodie Foster e Oscar de melhor ator para Robert De Niro, dentre outros. Parece mais um filme para ser cultuado por alguns amantes do cinema, pois mostrou de forma crua, uma realidade há tanto tempo maquiada: a realidade da vida, norteada por loucos, revolucionários, a sujeira eminente do mundo e a sensação de que algo pode ser feito. Travis faz parte da galeria de personagens, que, como Blanche duBois (Uma rua chamada Desejo) e Jane Hudson (O que terá acontecido a Baby Jane)  carregam em si uma carga pesada da consciência, convivendo entre o mundo real e o imaginário, causando a todos ao redor uma estranheza, tão comum àqueles que não entendem o que pode causar a insanidade, tornando-se com isso, tão importantes e inesquecíveis, em sua tormenta e loucura.
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Saudade dos cinemas do Recife       Era uma criança ainda, quando comecei a freqüentar os cinemas do Recife. Grandes, para uma criança, e belos, para todos. Dia de domingo numa cidade cercada pelo mar muitas vezes resumia-se para mim a praia pela manhã e cinema ao fim da tarde. Um deles era o Cine Veneza, localizado na Rua do Hospício. E foi nele que assisti em 1986 à minha primeira sessão de cinema, com o filme "Rock estrela". O cine Veneza funcionava desde 1970, sendo até o final da década seguinte um dos melhores da cidade, em termos de conforto e som. Ele possuía aquela áurea acolhedora, com um tapete vermelho cobrindo inteiramente o estabelecimento (um paraíso para os ácaros e tormento para os alérgicos). No primeiro andar possuía uma espécie de sala de espera com sofás e algumas cabines para que os casais pudessem ficar mais a vontade, também no estilo vermelho paixão. Ninguém nem observava que acima do cinema havia um prédio inacabado, com janelas escuras de concreto, pois o que havia lá dentro era puro glamour. Outro que eu freqüentava era o São Luiz, imenso em sua profusão de estilos diferentes. Era de uma linguagem visual confusa, porém bela, com as luzes dos vitrais (uma flor de lis) acendendo antes de iniciar a sessão. Na sala de espera, um belo painel pintado por Lula Cardoso Ayres e no primeiro andar mais cadeiras e sofás para a socialização antes e após os filmes. Dizem que quando suas portas foram abertas, em 1952, as pessoas iam elegantíssimas assistir aos filmes, afinal, o luxo do local exigia uma apresentação a rigor: mulheres vestidas e usando luvas (no calor de Pernambuco) e homens de terno. Quando eu o freqüentei, em meados da década de 90, o glamour já estava há tempos extinto, o primeiro andar fechado com correntes, pois era impossível lotar um cinema com mais de mil lugares e os freqüentadores resumidos a policiais, estudantes e um ou outro passante do centro. Havia ainda o Art Palácio (que exibia filmes dos Trapalhões), Art Boa Viagem (feíssimo e pouco freqüentado), Cine Moderno (hoje ostentando uma loja de eletrodomésticos) e o Trianon: hoje lendas de um Recife quase esquecido. Os multiplexes chegaram com tudo, anunciando uma morte lenta aos velhos cinemas da velha cidade. O centro não possui mais uma boa sala para os cinéfilos. Com a tecnologia, modernidade, segurança e praticidade dos shoppings não havia como competir. A eterna luta do novo com o velho. Venceu o novo. Ficaram as lembranças. Nada contra a evolução trazida pelo que surge, a praticidade da compra com antecedência, a escolha entre 10 salas de cinema, o som quase perfeito de algumas. Chama-se isso de evolução, e não há saída. Mas, por outro lado, ver morrer uma sala de cinema é como ver parte de nossa memória que permanecia viva indo embora. Hoje ainda freqüento os cinemas, ao final da tarde, sem aquele romantismo de outrora. Vejo bons e maus filmes, mas também quase não lembro da magia que era antigamente me preparar para ir vê-los. Tudo mecanizou-se. O que me desperta para o passado é passar pelos velhos prédios e ver que eles permanecem ali, ainda, como chagas abertas de algo que nunca mais voltará.
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O maior sucesso da década de 80.     Na década de 80 o ano 2000 parecia muito distante. Quando queríamos demonstrar o quão impossível era algo, dizíamos: "Só no ano 2000!!" É curioso ver que muitas das coisas que imaginávamos ver nesta nossa época eram miragens, sonhos até o momento improváveis comercialmente: carros voadores, roupas inteligentes ao ponto de falar e tecnologias acessíveis a todos. Foi em 1985, que vimos surgir o primeiro de três episódios da série dirigida por Robert Zemeckis, De volta para o futuro (Back to the future), e que, como o próprio nome indica, brincaria um pouco com esse sonho comum de viajar no tempo. O tema não era novo, já tinha sido abordado em A máquina do tempo (The Time machine), de 1960, baseado no livro homônimo de H. G. Wells, que tratava de um homem que constrói uma máquina do tempo e com ela viaja para o futuro, verificando as perdas da humanidade. O filme conseguiu um Oscar por efeitos especiais (vistos hoje como toscos). Uma refilmagem foi feita em 2002, porém sem grande sucesso. Outro com tema semelhante foi Em algum lugar do passado (Somewhere in Time), romance que trazia Richard Collier (Christopher Reeve) e Elise McKenna (Jane Seymor) como dois apaixonados separados pelo tempo. Richard retornava ao passado levado não por uma máquina, mas por seu pensamento, direto aos braços de sua amada. Filme triste... Em De volta para o futuro Zemeckis resolvera unir aventura, humor e romance para contar a tragetória de Marty McFly, adolescente que vive na cidade de Hill Valey e do seu amigo, o físico Dr. Emmett Brown. Após adaptar um carro DeLorean para ser capaz de viajar no tempo, Brown a testa com o seu cão Einstein, e prepara-se para ele próprio viajar, quando é surpreendido por terroristas que lhe cobram pelo combustível (plutônio) empregado no carro. O Dr. Emmett é atingido e Marty, para escapar dos criminosos, obrigado a entrar no carro e viajar para 1955. As aventuras iniciam-se com Marty encontrando seus pais, atrapalhando o encontro dos dois e alterando, sem querer, a sua própria história. Para desfazer os enganos, o garoto contará com a ajuda do Dr. Emmett do passado. Para o papel de Marty, o ator escolhido inicialmente foi Michael J. Fox, porém o mesmo estava ocupado demais com a série de TV Family Ties. Sugeriu-se o nome de Eric Stoltz, que chegou a gravar algumas cenas, mas não convenceu. A Fox não desistira de Michael. Assim, entrou num acordo com a NBC, que liberou o ator para fazer o filme. O ator quase chega a um colapso nervoso, pois tinha que cumprir duas cargas horárias, uma da série e outra do filme. Cogitou-se fazer a máquina do tempo de uma geladeira, mas após chegar a conclusão de que isso traria mais problemas do que lucros (crianças entrando em geladeiras não era uma boa idéia). O filme ganhou os Oscar de Melhores Efeitos sonoros, sendo sucesso absoluto de público. Cinco anos mais tarde foram realizadas as filmagens da continuação, tendo algumas perdas: Crispin Glover (George McFly) e Claudia Wells (Jennifer) foram substituídos. Glover exigira um cachê astronômico e Claudia passava por dificuldades emocionais, ficando impossibilitada de filmar. Foram então substituídos por Jeffrey Weissman e Elisabeh Shue. A idéia inicial seria fazer um único filme, mas a seqüência ficou tão grande (quase quatro horas), que foi decidido que seria melhor dividi-lo em duas partes: criaram-se assim as seqüências "De volta para o futuro II" e "De volta para o futuro III". A série desenvolve seqüências parecidas, e que acabam dando a impressão de dejavu, como a perseguição de skate, diálogos de Marty com a mãe ao acordar ("mamãe, é você?") e o caminhão de esterco caindo eternamente no carro de Biff, dentre outros. Os atores intercalam-se em diversos personagens: Michael J. Fox (o jovem e o velho Marty, assim como seus filhos Marty Jr. e Marlene, e seu ancestral Seamus), Lea Thompson (Lorraine jovem e velha e Maggie McFly) e o vilão Thomas F. Wilson (Biff, Buford, Griff e Biff Tannen). Em um tempo em que os cinemas ainda reinavam absolutos e as videolocadoras ainda engatinhavam, assisti a estréia da seqüência 2 no antigo Cinema Veneza, em Recife. Lotado, sobretudo por jovens e adolescentes, que em suas cabeças de sonhos, queriam ser Marty ou viver a possibilidade de uma viagem no tempo, pelo menos virtual. Uma viagem que só o cinema nos possibilita. Por enquanto... Hoje, 23 anos após a estréia do primeiro filme, ainda é um dos poucos que ainda me traz a mesma magia sentida em sua estréia. Ainda é um filme que me faz parar em frente à TV, mesmo com a seqüência alterada ou partes finais, fazendo-me pensar em possibilidades ou ao menos imagina-las um dia possíveis. Um filme que, definitivamente, nasceu com a áurea de clássico. Um filme não de época, mas de épocas.
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Neste duelo entre irmãs, quem é a má?   Duas irmãs, inimigas, ex-estrelas de cinema, frustradas em suas vidas íntimas e públicas, convivem com seus medos e angústias no mesmo ambiente. Não só convivem: lutam entre si, rivalizam em suas derrotas, num jogo distante da briga do bem contra o mal. Jane Hudson (Bette) brilhou antes que Blanche (Crawford), sua irmã mais velha. Baby Jane é insuportável, mas as pessoas não parecem perceber: ela é amada, doce, mas fora dos palcos destila o veneno de uma criança birrenta e mal educada. Os pais a mimavam demais da conta, deixando a irmã mais velha entregue ao seu ciúme e raiva, assistindo ao estrelato e a queda de sua irmãzinha. Graças à complacência de pais que não lhe davam limites, a jovem estrela acabou não crescendo emocionalmente: torna-se uma criança cruel e sádica. Chega então a vez de Blanche, que se torna uma atriz de sucesso no cinema, tentando ajudar de alguma forma sua irmãzinha a voltar ao estrelato. A relação das irmãs não melhora, já que Jane não se conforma de um dia ter sido a estrela, e agora ser apenas a irmã dela. A vida das irmãs sofre mais um revés, quando ao voltar de uma festa, Blanche acaba sofrendo um terrível acidente que a deixa paraplégica. Sua odiosa (e odiada) irmã é a única que pode cuidar dela. A vida das duas torna-se então uma grande tormenta. Jane tornara-se uma velha feia, mal amada e alcoólatra. Talvez não mais responsável por seus atos de crueldade: amarrar a irmã e chutá-la, tirar-lhe o direito de receber o carinho de seu público através de cartas ou flores (que ela rasga ou joga fora). Por não ser mais a criança que cantava e era idolatrada por seu publico, tranca-se em um mundo em que todos um dia irão acordar e perceber que ainda é uma grande estrela mirim. Veste-se como Baby Jane e age como se o tempo tivesse sido aprisionado em suas mãos. O terror de Blanche renova-se a cada dia: medo de morrer envenenada, de apanhar, de não conseguir sair viva daquela casa que é sua. Com as forças que lhe restam ela desce a escada e puxa o telefone para si: tentativa de conseguir socorro. Nada feito. Seu destino está nas mãos de Jane. Tudo acontece de certa forma rápida. O filme conta com uma salto no tempo: a infância das duas, um breve momento que mostra o sucesso de Blanche já adulta, culminando com o acidente. E a semana fatídica, em que Jane enlouquece de vez. Jane canta desafinadamente a música "I’ve weitten a letter to daddy", como se fosse ainda uma criança, com suas roupas cheia de laços e cabelos de cachichos. Um dos pontos mais altos do filme. Uma disputa de titãs. De Jane e Blanche. De Bette Davis e Joan Crawford, que tão bem carregaram nos seus papéis e sem exageros, o que seria de se esperar de atrizes sem carga dramática, em papéis tão caricatos. Com este filme, Bette foi indicada para o Oscar de melhor atriz, e ainda disputou com Joan o prêmio da BAFTA. Tão famosos quanto os filmes, foram os seus bastidores: a imprensa era bombardeada com notícias que reforçavam a rivalidade das duas atrizes (a coca-cola que Bette insistia em tomar, sabendo que Joan era casada com o dono da Pepsi, por exemplo). Fato ou não, o que importa é que jamais se viu tamanha disputa em papéis tão distintos. O que terá acontecido a Baby Jane tornou-se um daqueles filmes em que não há possibilidade de refilmagem digna, posto que não existem mais atrizes com o peso e estrutura de Bette Davis e Joan Crawford. Um filme nada familiar.
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Gene Kelly e Deanna Durbin em um filme noir A primeira foi a escolha dos protagonistas: Gene Kelly e Deanna Durbin. Pensarmos nele remete-nos à dança. Kelly até então não tinha realizado os seus grande musicais, mas já mostrara a arte em seus pés, em filmes como "For me and my gal", com Judy Garland, e "Cover Girl", com Rita Hayworth. Mais tarde tornaria-se um dos maiores coreógrafos e dançarinos de Hollywood, com clássicos como "An American in Paris" e "Singin' in the Rain", considerado por muitos o maior dos clássicos musicais (na verdade uma grande homenagem a todos os grandes musicais). Deanna Durbin começara na MGM, como atriz mirim, mas foi preterida por Judy Garland (duas atriz juvenis com o mesmo perfil de cantoras não era um bom negócio para a Companhia), seguindo carreira na Universal Studios, em comédias e musicais onde ela podia exibir sua voz de soprano. Ainda jovem, abandonou a carreira de atriz. Pelo título e astros, seria um filme estritamente divertido e familiar, certo? Não. Temos aqui um drama, carregado em seus cenários escuros e um conflito psicológico percebidos desde o momento em que Deanna surge a cantar em suas primeiras cenas. Antes de mais nada, o título quase nada tem a ver com o filme. É apenas uma "desculpa" para um enredo. Como é uma desculpa a personagem Charles Mason (Dean Harrens): ele aproveita o feriado de final de ano para voltar a San Francisco, onde irá se encontrar com sua noiva e pedi-la em casamento. Antes disso ele recebe uma carta dela informando que já casara com outro. Magoado, resolve assim mesmo ir à sua cidade. Em meio a problemas com a chuva, seu avião apresenta problemas e ele é obrigado a esperar em Nova Orleans. Numa boate, conhece Jackie Lamont (Deanna), uma cantora, tão triste quanto o que canta. Os dois começam a conversar, e, ao longo da noite, ela lhe revela detalhes de sua história, quando ele começa a mudar o conceito do que seja o amor, o seu amor. Na verdade Jackie se chama Abigail, e após poucos meses de casamento descobriu que o seu marido Robert Manette (Gene Kelly) não era o que parecia ser: superprotegido pela mãe, tornou-se um homem fraco, viciado em jogos e que numa confusão acabou por matar um homem. Foi preso. O filme, quase todo em flash-back, abusa dos cenários escuros, enfatizando a tensão sofrida por Abigail, que ainda ama seu marido, e lhe é fiel, apesar dele estar preso há mais de três anos. Não obstante a isso, ela própria vive sua prisão ao refugiar-se numa boate e cantar todas as noites. Robert Manette, por sua personalidade, vê na esposa sua última tentativa de conserto. A mãe deste (Gale Sondegaard) forma com os dois um estranho triângulo, cercado de tensão e cobrança. A sogra também assina a sentença de Abigail, a lhe dizer que é obrigação da esposa mudar o marido. A jovem, apesar de se entregar ao casamento com esmero, não consegue, aos olhos da Sra. Manette "salvar" o filho de uma fraqueza emocional que é, na verdade, só dele. A moça parece ser uma femme fatale, aos olhos da sogra, e vestir-se como tal só aumenta a terrível solidão que ela sofre. O final nos traz um surpreendente reencontro do casal, que traz, no mais alto padrão noir, o medo do desfecho cruel. Gene Kelly, irreconhecível, com o rosto fechado, aplica a Robert o caráter fraco do condenado, que foge para ver a esposa que julga tê-lo traído, ao se tornar uma cantora de boate. Abigail defende-se ao afirmar ser ele o seu único amor, e aquela a sua única ruína. O final, um drama de libertação. A sentença: não veja este filme no natal.
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  Uma das duplas mais bem sucedidas no cinema atual.   Tim Burton iniciou sua carreira fazendo animações para a Disney, no California Institute of the Arts. Lá criou sua primeira animação, de 6 minutos, onde homenageava seu grande ídolo, Vincent Price. Ele passara grande parte da infância colecionando quadrinhos de terror e lendo Edgar Allan Poe. Em 1987, fez Frankeweenie, porém a Disney vetou por achar macabro demais. A estréia no cinema veio em 1985, com A grande aventura de Pee Wee, mas o sucesso veio mesmo em 1988, quando foi lançada a comédia Os fantasmas se divertem. Nitidamente inspirado em uma das grandes paixões do diretor: filmes de terror. Batman (o mais gótico de todos) tornou-se seu segundo maior sucesso. Por outro lado, Johnny Depp não pensava em ser ator. Aos16 anos era guitarrista de uma banda chamada "The Kids", que virou posteriormente "Six Gun". Abandonou a escola e seguiu atrás do sonho de ser cantor. Para não passar fome trabalhava em diversas atividades paralelas, dentre outras fazia testes para ator. Após participações esporádicas, conseguiu uma fama repentina e bombástica na série Os anjos da lei. Tornou-se de uma hora para outra sonho de consumo de jovens e ídolo sexual, tudo o que ele não queria, o que ele detestou. Os dois se encontrariam em 1990, quando Johhny, cansado dos arroubos feminininos que lhe consumiam a paciência, decidiu abandonar a série, no auge do sucesso e partir para uma carreira no cinema. A grande parceria surgiria em Edward, mãos de tesoura. Tim queria um bom ator, que desse vida a essa criatura estranha, criada por um inventor maluco e que faleceu antes de poder dar a Edward mãos de verdade. Foram exatas 169 palavras, gestos e olhar, e Johnny conseguia finalmente provar que era algo mais que um rosto bonito. Durante o filme os dois se identificaram, após ele, tornaram-se amigos. Em 1994 Tim decidiu homenagear Ed Wood, considerado por muitos como o pior diretor de todos os tempos, e que fazia filmes de terror com monstros de borrachas e cenários de papelão. A película foi filmada em preto e branco, e trazia Johnny em mais uma boa interpretação do diretor que apesar de não ter talento algum, tinha uma grande paixão pelo cinema. Após o trabalho, os dois ficaram 5 anos sem se encontrar, até que em 1999 surgiu o projeto de A lenda do cavaleiro sem cabeça: Depp surge como um policial, Ichabod Crane, que investiga o caso numa cidade atormentada por assassinatos em série. Mais uma vez as imagens góticas, figurinos e cenários obscuros trazem a marca Burton. Os dois decidiram que a personagem teria um ar afeminado, que não seria feio, mas que suas ações e personalidade o deixariam como tal. O filme obteve, com isso relativo sucesso. A fantástica fábrica de chocolate seria o próximo projeto da dupla, uma refilmagem do clássico de 1971. Encarar uma personagem já interpretada por Gene Wilder era difícil, mas foi feita uma releitura moderna, atemporal, com um Willy Wonka igualmente excêntrico e mais cruel em seus castigos às crianças e andrógeno. O mais recente trabalho da dupla pode ser visto nos cinemas em Sweeny Todd, o barbeiro demoníaco, adaptação musical de Stephen Sondheim. Paralelo ao sucesso que fazem juntos, os dois permanecem com sucesso em seus trabalhos solo. Mesmo assim, falar em Tim Burton é lembrar de Johnny Depp. Entre eles parece haver uma harmonia que ultrapassa os limites da película. Tim tem em Johnny o seu melhor barro, e nele pode moldar a personagem conforme ele mesmo faria.
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O filme que tinha tudo para ser um fiasco.  A verdade é que hoje é difícil imaginar, mas O Poderoso Chefão (título horrivelmente traduzido de The Godfather / O Padrinho) poderia ter sido um fiasco.  A Paramount tinha problemas financeiros e não queria de forma alguma correr riscos desnecessários. Mario Puzo havia lançado há pouco tempo um livro, The Grandfather, que fazia relativo sucesso, e um roteiro começou a ser esboçado por ele e por um jovem cineasta, ainda desconhecido, chamado Francis Ford Coppola. Recém saído da universidade, Coppola era o protótipo de um jovem que desejava fazer cinema bom, tinha boas idéias e para isso inspirava-se no velho cinema europeu, fazendo curtas e filmes de baixo orçamento. Participar de uma obra como essa significava entrar num mundo para poucos e uma ótima experiência. O roteiro havia sido negado por Elia Kazan, que não queria se arriscar com filmes de gângsters, que tinham um histórico tão malfadado em Hollywood. Decidiram por escolher o jovem Coppola, pois isso significava economia nos gastos e, sobretudo, alguém que eles pudessem moldar. Estavam redondamente enganados. Ainda na fase de pré-produção eles perceberam que o jovem diretor não seria assim tão maleável. Coppola, por sua vez, agarrava-se e se apaixonava cada vez mais pela obra, contribuindo com idéias para o roteiro, escrito a quatro mãos. Para o papel de Vito Corleone, o Padrinho, ele pensara nos grandes atores do momento, Laurence Olivier ou Marlon Brando. Olivier encontrava-se doente, não poderia assumir, restando convencer os estúdios e Marlon Brando a aceitarem o papel. Resolvido o problema do protagonista, havia a escolha dos demais. Testes e mais testes foram feitos e Al Pacino, até então um ilustre desconhecido, foi escolhido para aquele que seria considerado o papel de sua vida: Michael Corleone. No livro de Puzo, Michael era louro, o que fez com que surgissem nomes como o de Robert Redford para o papel. Apesar de um mal-estar inicial, Pacino, para o bem do nosso cinema atual, permaneceu. Logo na primeira semana de filmagens, os rumores de que o diretor seria demitido chegaram aos seus ouvidos. Coppola sentia-se encurralado, cobrado e desacreditado, mas prosseguiu. Confiava em seu elenco, alguns novatos, outros vindos do teatro, alguns familiares e seguiu em frente. O casamento de Connie (Talia Shire - Rocky), a filha mais nova do Padrinho, deveria abrir o filme. As cenas levaram dois dias inteiros para serem feitas, apresentando os filhos Sonny (James Caan), Fredo (John Cazale) e Michael, além dos demais membros do clã. Muitos figurantes haviam sido escalados, assim como boa parte da família do próprio diretor (seu pai ficara responsável pela orquestra que tocaria ao vivo e sua mãe aparecia cantando). Coppola também utilizaria reminiscências de sua própria infância, ao caracterizar uma festa tipicamente ítalo-americana. Mas ele achava que faltava alguma coisa para preencher a primeira parte. Decidiu justificar o título, apresentando inicialmente um dos "afilhados", pedindo favores ao padrinho, algo que veríamos ao longo de todo o filme. Contando a história da família Corleone, O Poderoso Chefão desmistificava a forma como os chefões da máfia eram apresentados, humanizando-os ao estabelecer os crimes e justificá-los como sendo "apenas negócios", sem deixar, com isso, de adotar uma abordagem realista. Numa das cenas, Kay (Diane Keaton) afirma para Michael que ele é inocente ao afirmar que o pai dele faz "apenas" negócios, pois um trabalhador normal, justifica Kay, como um presidente ou empresário, por exemplo, não mataria por este motivo. Michael lhe encara e afirma que a inocente é ela por acreditar nisso. Muitas seqüências do filme tiveram que ser feitas sem os atores principais, para preencher espaços que pareceram vazios, como na seqüência do hospital, em que Michael verifica que os corredores estão vazios e seu pai correndo perigo de vida. Revendo as cenas, Coppola verificou que precisava fazer novas filmagens dos corredores, aumentando, com isso, a sensação de que o Don Corleone corria perigo. Na parte técnica, a direção de fotografia e câmeras ficou por conta de Gordon Willis, que, tradicionalista como era, preferia filmar tomadas paradas e que não desviassem a atenção do público. Somente em alguns momentos, e poucos, veremos tomadas por cima sobre o eixo horizontal (na cena em que Corleone é atingido e as laranjas se espalham pelo chão e quando Michael se reúne com Sollozzo e o policial corrupto no restaurante para mata-los) ou em close up (quando Michael destila o seu plano para matar Sollozzo e a câmera vai se aproximando de seu rosto, para frisar o momento de decisão). As locações são bem exploradas, aferindo um tom elegante e sombrio, enfatizado pela negritude das roupas e luz escassa em algumas cenas, colorizadas apenas por alguns tons laranjas quase sempre presentes em todo o filme, em forma de frutas, roupas e cenários. Sobre o tom laranja, algumas pessoas afirmam se tratar de um prenúncio claro de que novas tragédias ocorrerão a seguir. Não consegui ver essa relação subliminar, pois percebo uma constância da cor, em quase todos os momentos. O elenco de peso, incluindo a ainda promessa Al Pacino, e os já consagrados Marlon Brando e Robert Duvall, oferece atuações competentes, fazendo-nos esquecer de atuações patéticas como a de Al Martino como o cantor Johnny Fontane (inspirado claramente na figura do cantor Frank Sinatra), tão sem inspiração que nas cenas em que se exige uma emoção maior são suas costas que vemos, sendo a câmera focalizada em Marlon Brando, que está à sua frente. Os diálogos inteligentes acabaram tornando o filme uma espécie de manual de vida, sendo parodiados e usados à exaustão. É interessante verificar também que, de tão batidas, frases e cenas se tornaram conhecidas até mesmo por quem não viu o filme: "Apenas negócios", "nunca deixe alguém perceber o que você está pensando", "eu vou fazer uma oferta que ele não poderá recusar" são apenas algumas delas. E a trilha sonora de Nino Rota? A música não era inédita, já tinha sido usada em alguns filmes antes deste, mas Nino a refez para o filme, deixando-a mais lenta. Afinal, plagiar a si mesmo não é plágio, não é mesmo? O filme dura quase três horas, na maior parte de diálogos, com poucas movimentações: um filme basicamente de homens sentados discutindo sobre negócios e mais homens. Don Corleone e companhia traduzem tão bem uma simples família italiana que por vezes sentimos a tentação de fazer parte dela. Bom... pelo menos nos bons momentos de espaguete e festas. Seja para cumprir com suas obrigações como cinéfilo ou para constatar a genialidade de uma obra, O Poderoso Chefão torna-se item obrigatório para quem ama o cinema ou para quem somente deseja aproveitar o tempo vendo um bom filme. Ou seja, para todos.
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Daniel Brühl e August Diehl criam o clube dos suicidas. "Paul Krantz e Günther Scheller vêm por meio deste, descrever os eventos, para que não haja nenhum mal entendido. Esta noite nos vingaremos... Vingaremos daqueles que amamos e que traíram o nosso amor. E então nós, Günther e eu, deixaremos esta vida com um sorriso. Essa é toda a verdade."   Quando inicia-se o filme, a primeira coisa que vemos é Paul subir as escadas, e o som crescente de sua respiração denotar o pânico que sente. O déjà vu se manifestou e lembrei-me de uma cena do filme Salvador, protagonizado pelo mesmo Daniel Brühl, em que ele caminha, com o mesmo olhar penoso, para a morte. Desta vez é diferente. Paul é um sobrevivente, e conta a história dos acontecimentos do final de semana, aparentemente tranqüilo, que resultou na morte de dois jovens. Ele acompanhara seu amigo Günther à sua casa, onde acabou conhecendo a irmã deste, Hilde. Romântico, Paul acaba por se apaixonar platonicamente pela bela jovem. Nem tudo parece tão calmo como aparenta, na verdade Günther e Hilde, irmãos, dividem o mesmo homem. Günther incentiva a irmã a flertar e ficar com Paul, numa última esperança de que sua irmã por ele se apaixone e deixe o caminho aberto para ele e Hans (seu ex-amante e agora amante de Hilde). Hilde seduz Paul, pois faz parte de sua natureza a sedução, para mais tarde desiludi-lo: para ela o amor não existe e, se existe, deve ser vivido momentaneamente. Para Günther, existem apenas dois tipos de pessoas: as que nasceram para amar, como ele e Paul, e os que nasceram para ser amados, como Hilde e Hans. Durante uma festa, ao ser preterido por Hans, Günther planeja o assassinato do ex-amante e o seu próprio. Percebemos desde sempre que a palavra é mediadora, mas o gestual terá força predominante no filme. A festa transcorreu com muita loucura, bebidas, drogas, música. Paul afasta-se com Elli (que nutre por ele a mesma paixão que ele possui por Hilde). Ele retorna ao grupo pela manhã e encontra todos os envolvidos sentados na grama, cansados e ainda inebriados com o que passaram. Hilde lança-lhe um olhar de desafio e reprovação, Günther, sangrando por fora e por dentro, derrama algumas lágrimas e sangue, e Hans, o causador de toda a tristeza dos irmãos, sorri cinicamente. É o bastante para que Paul se dê conta de que ele magoara seu amigo, e parte para cima dele, despejando todo o desespero de todos ali presentes. Apesar do texto poético, não precisamos deles para perceber as diferenças e as igualdades daqueles jovens em busca do amor. Para Que Serve o Amor Só em Pensamentos? foi a estréia de Achim von Borries na direção. A história é baseada de um fato verídico, ocorrido em Berlim, no final da década de 20, mas ao invés de seguir fielmente o contexto em que ocorreu o diretor acaba por desenvolver sua narrativa de forma atemporal, utilizando a trilha sonora sem grandes efeitos sofisticados. Esta surge em alguns momentos para situar a época abordada (década de 20) e também para situar o silêncio que permeia todo o ambiente, evocando sempre que algo terrível está para acontecer. Como as palavras, o som também parece surgir só nos momentos necessários, quando a imagem não mais possa transmitir sua mensagem. Parece não ter sido por acaso, que um roteiro tão pesado como este, fosse fotografado com a luz sempre direta, e as cores predominantes fossem, em ordem, o branco, o verde e o amarelo. O verde aparece nos tons das roupas de Hilde, na natureza que norteia a casa onde eles se juntam e até mesmo na bebida (Absinto), o amarelo forma o contraste, em tons dourados dos ambientes. O branco é o reflexo que surge pelas janelas quando estão em ambientes fechados, na forte iluminação dos rostos e nas roupas, quase sempre claras, quase sempre brancas. Nas cenas dos tribunais, o negro predomina, como forma de luto, mas no pescoço de Hilde há um lenço branco criando um ponto, mostrando-se presente. Quanto aos atores, as interpretações impressionam, levando-se em conta a intensidade passada em alguns momentos apenas pelo olhar. Daniel Brühl domina o filme, mas é a performance de August Diehl, ator ainda com pouca experiência, que nos atrai. Ele consegue transmitir todo o sofrimento e desesperança causados pela depressão e o desespero causado pela rejeição do amante. Se a pergunta título do filme, "Para que serve o amor só em pensamentos?" fosse feita aos personagens, teríamos as respostas prontas. Tão somente para sofrer. Bem ou mal, sempre para sofrer. Enquanto uns são amados, belos porém maus, outros nasceram para a dor de serem desprezados e excluídos, para servirem de pano de fundo para que outros vivam intensamente suas paixões, distantes do amor real. Esses demônios do amor não nos largam durante um bom período, depois que assistimos a este filme.
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Bette Davis numa comédia inglesa     Ano após ano, a família Taggart se reúne para celebrar o aniversário de casamento da matriarca com o falecido pai. Sorte do patriarca estar ausente, pois o aniversário se torna o momento perfeito para a mãe cuspir todo o seu veneno como uma metralhadora automática, em todos os convidados: filhos e noras.     O casal tivera três filhos: Terry (Jack Hedley) chega acompanhado por sua esposa e cinco filhos. Os dois pretendem “fugir” da mammy, indo morar no Canadá. Sua esposa desafia constantemente a sogra, deixando Terry em estado de pânico. Henry (James Cossins) já fugiu há tempos: apresenta problemas psicológicos ao não aceitar sua homossexualidade, e a oculta roubando roupas íntimas dos varais dos vizinhos. Para apaziguar seu sentimento de culpa, pendura dinheiro nos varais em troca dos lingeries. O mais novo e rebelde, Tom (Christian Roberts) traz sua noiva grávida (Elaine Taylor) para apresentar e constranger a mãe e, desta forma, arruinar de vez a celebração.     Assim, estando todos reunidos e tensos, veem descer a Sra. Taggart pelas escadas, ao som de The Anniversary Song, na voz de Al Jolson. Seus filhos observam-lhe num misto de medo e admiração. Suas noras preparam-se para o pior. Provavelmente não a amam, nutrindo por ela um sentimento mais próximo ao do cárcere para com o carcereiro.     Segundo de Bette em terras européias (o primeiro foi The Nanny), o filme foi praticamente ignorado e colocado de lado desde sua estréia. Mas é um dos momentos mais bizarros da carreira da grande atriz. Há aquelas que nasceram para interpretar princesas e outras, bruxas. Poucas conseguem o mesmo nível em ambos, como Bette Davis, mas ela sempre ficará melhor, bem melhor, em papéis de vilã. Dentre as piores, ela é a melhor. E com a idade, sua veia para a maldade e a loucura foi ficando mais apurada, em papéis como a babá esquizofrênica de The nanny e em O que terá acontecido a Baby Jane, em que interpreta a infantilizada Jane. E neste não é diferente. A Sra. Taggart é tão maldosa, que é capaz de sugerir que os netos sofreram um acidente tão somente para que a nora sinta o quão é “triste” perder um filho. Ou então colocar seu olho de vidro em sua cama, para que a outra nora perca o bebê que espera.     Eu gostaria muito de falar que “The Anniversary” é ruim, que os três únicos cenários são pobres, que as interpretações são extremamente caricatas e os atores horrendos. Mas não posso. Tudo isso acaba em segundo plano, quando nos deparamos com diálogos ágeis, escritos por Jimmy Sangster numa adaptação da peça homônima de Bill MacIwraith. Sheila Hancock, no papel da nora detestável, chega a fazer dupla com a atriz principal em diversos momentos, enquanto James Cossins não precisa se preocupar em ser um homem perturbado: seu rosto ajuda muito.     Esqueça o preconceito e prepare-se para uma visão bizarra de nossa vilã favorita, Bette Davis, nesse filme que é considerado um dos piores de sua carreira. Na verdade, The Anniversary (O Aniversário), de 1968 é tão kitsch que chega a cumprir com a sua meta: fazer-nos rir. (The Anniversary, Inglaterra, 1968)  
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Sim, o cinema brasileiro tem história!      O grande resgate do cinema brasileiro ocorreu no início da década de 90, com as leis de incentivos fiscais. Foi nesse período que começaram a ressurgir bons filmes como Carlota Joaquina, Princesa do Brasil (1995), de Carla Camutari, Cidade de Deus (2002), Carandiru (2003), Central do Brasil, Carandiru (2003), Tropa de Elite  (2007), Meu Nome não é Johnny e o estrondoso sucesso da série comercial E Se Fosse Você. Mas antes disso o cinema nacional há tempos estava sem moral alguma. Estagnado. O mercado exigia cada vez mais filmes norte americanos, as salas de exibição não destinavam lugar para nossos filmes e o público estava cada vez mais distante das produções notoriamente defasadas com relação ao cinema produzido em outros países. Fácil era ouvir o jargão: “Pagar para ver filme nacional? Nunca.” Sim, o cinema brasileiro tem história!      O grande resgate do cinema brasileiro ocorreu no início da década de 90, com as leis de incentivos fiscais. Foi nesse período que começaram a ressurgir bons filmes como Carlota Joaquina, Princesa do Brasil (1995), de Carla Camutari, Cidade de Deus (2002), Carandiru (2003), Central do Brasil, Carandiru (2003), Tropa de Elite  (2007), Meu Nome não é Johnny e o estrondoso sucesso da série comercial E Se Fosse Você. Mas antes disso o cinema nacional há tempos estava sem moral alguma. Estagnado. O mercado exigia cada vez mais filmes norte americanos, as salas de exibição não destinavam lugar para nossos filmes e o público estava cada vez mais distante das produções notoriamente defasadas com relação ao cinema produzido em outros países. Fácil era ouvir o jargão: “Pagar para ver filme nacional? Nunca.” Mas o cinema brasileiro tem história sim. O primeiro cinema inaugurado aqui foi na Rua do Ouvidor, no Rio de Janeiro, com a exibição de gala de um filme que exibia algumas cenas do Rio de Janeiro, dentre elas a baía da Guanabara. Mas há registros de que em 1902 já havia pelo menos um cinema, o “Cine –Phone” em São Paulo, onde eram exibidos filmes não nacionais.     A partir de 1907, com o aumento do fornecimento de energia no país, abrem-se dezenas de salas no Rio e em São Paulo. Os filmes estrangeiros então quase que dominam todo o espaço, mas começam a surgir obras essencialmente brasileiras. Alguns filmes traziam músicos populares, que dublavam sua própria voz assim que o filme era exibido, dando início aos curtas “filmes cantantes” que traziam óperas e revistas musicais. Ou seja, cinema propriamente mudo não existia, já que havia sempre o acompanhamento, seja instrumental ou cantados. Os cantores postavam-se atrás da tela para garantir a magia.      A partir daí vários gêneros foram surgindo, como dramas históricos, histórias do nosso carnaval e comédias. Mas como a entrada e aceitação dos filmes estrangeiros sempre foi maior que o cinema brasileiro (sim, desde aquela época), o nosso cinema acabava sendo feito mais por encomenda, com manifestações isoladas (ninguém queria se arriscar em algo que provavelmente não seria visto mesmo). Houve um boom de filmes que exploravam a história recente do país, como "Os Estranguladores" (1906), "O Crime da mala" (1908) e "Noivado de Sangue (1909). Todos infelizmente perdidos.     A partir de 1915 nossa literatura passou a ser o assunto principal dos filmes: Iracema, Inocência, O Guarani. Surgiam as primeiras revistas de cinema, como a “Selecta”, “Para Todos” e “Cinearte”, divulgando suas estrelas, muitas das quais os filmes nem tinham passado por aqui. Não era raro ver em nossas terrinhas garotas ao estilo Clara Bow ou imitando trejeitos de Gloria Swanson. O Brasil passou a criar suas próprias estrelas, espécies de filiais, que lindamente se apresentavam como a Greta Garbo ou a Clara Bow nacional. Carmen      Até que surgiu uma portuguezinha criada no Brasil e chamada Carmen. Não a Miranda, mas a Carmen Santos. As notícias davam conta que ela além de atriz era também produtora, diretora, realizadora. Só havia um grande problema: de que? Ninguém via os resultados de seus projetos. Ou eles não passavam de especulação, eram roubados, incendiados ou rodados sem filme na máquina. Como explicar que ela, mesmo assim tenha se tornado uma grande estrela? Simples, através das revistas.     Nosso primeiro filme com cenas sonorizadas foi “Acabaram-se os Otários” (1929), de Luiz de Barros. O país vivia um momento em que o rádio era o grande sucesso. E muitos desses teatros de revistas foram levados às telas, com roteiro vazio e com o único intuito de mostrar suas músicas.     Com a década de 30, chegava a época dos grandes estúdios. O primeiro foi a Cinédia de Adhemar Gonzaga (que viajara para os Estados Unidos para aprender mais sobre as técnicas de produção dos filmes falados). Surgiram filmes como Lábios sem beijos (1930) de Humberto Mauro e Mulher (1931) de Otávio Gabus Mendes. Houve um aumento de custos, que se refletem no fechamento de pequenas salas exibidoras e aumentando a dependência com relação aos Estados Unidos, que detinham as melhores técnicas e equipamentos. O grande realizador foi o americano Wallace Downey, que uniu-se a Adhemar Gonzaga e trouxe uma série retratando o nosso carnaval em “Coisas Nossas” (1931),  A voz do carnaval (1933)   e “Alô, alô Brasil”, que trouxe a primeira participação de Carmen Miranda no cinema, além de cantores do rádio de sucesso como Almirante, Alzirinha Camargo, Francisco Alves, Mario Reis, Aurora Miranda, dentre outros. A imprensa, de início, foi totalmente contra os “talkies”, que consideravam uma afronta à essência do cinema, que agora ficava mais parecido com o teatro. Surgem outros estúdios como a Brasil Vita Filmes de Carmen Santos e, posteriormente, a Atlântica.     Com a Atlântida o cinema tornou-se mais popular ainda, unindo música, rádio e comédia, ficando famosa pelas chanchadas e filmes baratos, e tendo como estrelas Dercy Gonçalves, Zé Trindade, Grande Otelo, Anselmo Duarte, José Lewgoy e Oscarito. Vieram filmes como “Banana da Terra” (1938), seguido das frutas “Laranja-da-China” (1939) e “Abacaxi Azul (1944). “Aviso aos Navegantes” (1950) e “Carnaval Atlântida” (1952). A chanchada reinou absoluta durante o período que vai da década de 30 a 50.     No final da década de 40 surgiu a Vera Cruz, de Franco Zampari e Assis Chateaubriant, que almejava criar produções que competissem como o cinema Hollywoodiano. O cangaceiro (1953), de Lima Barreto, chegou a fazer sucesso lá fora. Outros sucessos da Companhia foram “Tico-Tico no fubá” (1951) de Adolfo Celi.     Mazzaropi foi um dos grandes sucessos da Vera Cruz. Radialista e artista de circo, foi o responsável pela criação do matuto Jeca Tatu, baseado na obra de Monteiro Lobato. Sua caricatura do homem simples do interior porém esperto deu início a uma série de filmes como Sai da Frente” (1951), “Chico Fumaça” (1956) dentre outros, e fez tanto sucesso que abriu a Pam Filmes (Produções Amácio Mazzaropi), sua própria empresa, onde interpretou, dirigiu, produziu e distribuiu seus filmes. O Cinema Novo      A década de 60, o surgimento do “Cinema novo” trouxe status para o nosso cinema nacional, com filmes marcantes como “O Pagador de Promessas” de Anselmo Duarte, que foi premiado com a Palma de Ouro do Festival de Cannes. O grande lema era “uma câmera na mão e uma idéia na cabeça”, e lá vinham nossos cineastas mostrando nosso lado mais obscuro, como a pobreza e os problemas sociais que podem ser visto em filmes como “Deus e o Diabo na Terra do Sol” e “Terra em Transe”, de Glauber Rocha. Um dos grandes nomes deste período foi Nelson Pereira dos Santos. Outros filmes de destaque foram “Barravento”, “Os Cafajestes” (1961) e “Vidas Secas” (1964).     Infelizmente com a chegada da década de 70 a crise nas artes atingiram o cinema, que já não podia abordar questões sociais e tão somente passou a registrar filmes de consumo fácil: as chamadas pornochanchadas. Larga escala de filmes pífios começaram a ser produzidos, e foi aí que surgiu a idéia de que filme nacional não valia o ingresso, que só começou a redesenhar-se com qualidade a partir de meados da década de 90, com o ressurgimento do nosso cinema.
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    Um filme para quem gosta de dramas de tribunais, e para quem ama história. Sob a direção de Stanley Kramer, é um filme pesado. Pesado como seu próprio enredo indica. Prepare-se para sentar e esperar defesas magistrais de ambas as partes. Prepare-se para a dúvida: seria um homem condenado pelas atrocidades que fez em nome do amor à pátria?     O filme retrata o ano de 1948, quando o juiz americano Dan Haywood terá que julgar quatro juízes por crimes cometidos durante o nazismo. Ouvindo testemunhas do caso, como Rudoph Petersen (Montgomery Clift), que foi esterilizado por ser considerado uma pessoa mentalmente incapaz; Irene Hoffman (Judy Garland), testemunha de um caso anterior, em que seu amigo e mentor judeu foi condenado a morte, por supostamente ter tido relações sexuais com a própria. O advogado de defesa, Has Rolfe (Maximilian Schell) retruca cada uma delas com uma defesa brilhante, calcada na lógica dos acontecimentos. Para ele, a condenação dos juízes seria uma injustiça, pois os mesmos somente cumpriam o que a lei determinasse, e traidor seria aquele que naquele momento, fugiria às suas obrigações com o povo alemão. Tad Lawson (Richard Widmark), o advogado de acusação, basea-se na emoção que os efeitos do nazismo traziam para o mundo: mostra cenas de um filme (reais), chama a atenção para as atrocidades cometidas não a um povo, mas ao mundo, relata que cada um deverá responder por seus atos. Uma situação difícil para o juiz Haywood, que fez amizade com Madame Bertholt (Marlene Dietrich), uma viúva de um condenado.     As interpretações são algo assombrosas, o que não seria surpresa com o elenco trazido: Spencer Tracy, Burt Lancaster, Richard Widmark, Marlene Dietrich, Maximilian Schell, Judy Garland, Montgomery Clift. Basta lembrar que três deles concorreram ao Oscar (Spencer Tracy, Montgomery Clift e Judy Garland), e um deles ganhou. Dizer que Spencer Tracy traz uma das suas melhores performances seria tão certo quanto falar que Maximilian Schell, que abocanhou o Oscar de melhor ator pelo filme, está perfeito como o advogado que quase prova por A + B que o nazismo não era tão mal como se propagavam, e que a condenação dos juízes seria também a do povo alemão. Schell, ator australiano, já participara de ''Os Deuses Vencidos''. Lembrando que Julgamento em Nuremberg foi apenas seu segundo filme. Montgomery Clift, tentando ressuscitar depois problemas pessoais (sofrera um acidente que deformou seu rosto e deixou-o paralizado), faria uma participação emocionante: mãos tremendo, a ativez de sua face, talhada pelo acidente, ajudando sobretudo nas maneiras de seu personagem. Suas falas foram repetidas diversas vezes, devido a sua dificuldade de decorar os textos, também consequência do que sofrera. Isso não impediu que ele, com sua curta participação no filme de 186 min fosse indicado ao Oscar de Melhor Ator Coadjuvante daquele ano. Marlene Dietrich não se sentiu muito a vontade, ao relembrar fatos de sua própria história, já que ela mesma trabalhava contra os nazistas, que no filme ela defende. Judy Garland fazia mais um de seus constantes retornos, sete anos após perder o Oscar em "Nasce uma Estrela".     Mas o maior ponto do filme não são suas interpretações ou a direção sublime de Stanley Kramer. É o roteiro de Abby Mann, que desenrola-se tão perfeito que nós, espectadores, assistimos a tudo passíveis a emoções de ambas as defesas. Quando nos convencemos do que uma parte diz, logo chega a outra e toma-nos a razão, deixando-nos em dúvida. Isso não é comum. Não nos filmes americanos, tão acostumados com o radicalismo impresso em vilões e mocinhos. Um caso raro em um país tão conscio de poder e tão patriótico a ponto de achar que é o único dono da verdade. Tudo bem que o final não surpreende, mas já é uma grande tirada. Abby Mann levou o prêmio da Academia por seu roteiro. Nós ganhamos um filme espetacular, testemunha de uma época, e sobretudo retrato muito bem adaptado de uma parte sombria de nossa história. Carla Marinho
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"Estou pronta para o meu close, Mr. DeMille."
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Scarface fez 25 anos e continua atual com suas cores tão escuras e tons tão trágicos.
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  Por Thiago Borges do blog http://anoiteamericana.wordpress.com/     Carrie, a Estranha não se limita a ser um filme de terror. Representa, sim, um dos grandes momentos do gênero, com cenas antológicas de horror físico e psicológico. Mas, antes disso tudo, é uma poderosa história dramática sobre solidão e isolamento, protagonizada por uma menina humilhada por todos de seu meio – de colegas de escola até a própria mãe –, e o pior, vivendo uma das fases mais difíceis da vida de qualquer pessoa: a adolescência – em especial, aquele momento no qual descobertas importantes sobre a sexualidade e o próprio corpo tomam conta da cabeça dos jovens. Carrie White é uma garota tão frágil, melancólica e inocente que se torna devastador assistir seu terrível cotidiano. Sua mãe, fanática religiosa, a aliena de forma perversa, obrigando-a a orar em uma espécie de solitária para expurgar seus “atos pecaminosos”, além de agredi-la física e verbalmente a todo instante. Como se isso tudo não bastasse, em momentos de angústia ou raiva, Carrie se expressa por meio da telecinese, controlando objetos com a força do pensamento. O mundo dessa garota não poderia ser mais distorcido.   Baseado no primeiro livro de Stephen King (lançado em 1974), o filme mantém a principal característica da obra original: uma visceral construção de personagem, não apenas da protagonista, mas também de sua perturbada mãe. Sissi Spacek (então com 26 anos, mas aparentando facilmente 15) e Piper Laurie (no papel de Margareth White) dão veracidade à vida torta que ambas levam. A primeira, com seus enormes olhos azuis e longos cabelos louros, é o retrato do deslocamento em um mundo onde as jovens devem ser todas iguais para serem aceitas; já a segunda, vive uma personagem tragicômica, cuja vida se limita a obedecer a dogmas extremos. Filmada por outro diretor que não Brian De Palma, a força dramática do argumento se perderia completamente. Seu trabalho estético único é fundamental para a criação de um elo psicológico inquebrável entre espectador e protagonista. Ao longo dos dois primeiros atos, acompanhamos o inferno pessoal de Carrie de perto: sentimos impotência com as chacotas de suas colegas de classe; gozo, no momento em que essas mesmas garotas são punidas pela professora; dúvida, quando do convite para o baile escolar feito pelo bonitão da sala.  A câmera de De Palma é diferenciada das dos demais por conseguir captar esses sentimentos com muito mais intensidade do que outros realizadores: vai da suavidade ao horror na mesma cena – como na sequência inicial, no vestiário do colégio – com igual destreza.     Mas De Palma joga sujo. Lá no meio do filme, vemos os planos da principal rival de Carrie para humilhá-la ante toda a escola durante o referido baile. Sabemos que algo terrível vai acontecer para a protagonista, mas somos entorpecidos com belos e delicados momentos de Carrie ao lado de seu pretendente durante a festa. Eles dançam, beijam-se, a câmera gira ao redor deles, são eleitos os reis e rainhas da noite. E aí, com um plano sequência que passeia por várias mesas, pela pista de dança e termina no teto do salão, o diretor nos traz de volta à realidade e nos lembra da tragédia prestes a ocorrer. O resultado da armação com Carrie, e principalmente sua reação ao ocorrido, é puro delírio cinematográfico, orgasmo coletivo em todos nós, espectadores, que tomamos a vingança da protagonista como nossa resposta a um mundo intimidador. De Palma entrega todos os elementos possíveis para criar uma sequência inesquecível: divide a tela em duas, distorce as cores das imagens, suprime a trilha sonora musicada. E ainda, na última cena do filme, nos oferece um pequeno surto, típica brincadeira de quem ama o que está fazendo – e sabe que o faz muito bem.     Carrie, a Estranha funciona tão bem no plano objetivo (conto sobrenatural a respeito de uma garota com poderes sobre-humanos), como no subjetivo (metáfora do poder da sexualidade feminina ou, então, dos efeitos da opressão sexual sobre a juventude). No entanto, o maior feito deste clássico é contar uma história poderosa com imagens poderosas; ou seja, ser cinema em sua totalidade.
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Por Sérgio Vaz do site http://50anosdefilmes.com.br É esta aqui, e não tem para nenhuma outra. Esta é a comédia mais maluca, mais doida, mais insana, mais lelé da cuca, mais demente, mais alienada, mais sem juízo que já foi feita em qualquer época, em qualquer lugar.   Se algum dia uma civilização extraterrestre vier explorar este planeta, e se interessar em saber o que raios exatamente vinha a ser a tal da screwball comedy, basta que assistam a Levada da Breca/Bringing Up Baby, que Howard Hawks perpetrou em 1938, com a cumplicidade de Cary Grant e Katharine Hepburn. Levada da Breca! Eis aí um título que ficou velho. Quem é que tem menos de 40 anos hoje e conhece essa expressão? Levada da breca é mais démodé do que homessa, supimpa, vosmecê. Uns dias atrás revi O Inventor da Mocidade/Monkey Business, outra comédia amalucada de Hawks, também com Cary Grant, esse ator que fez um monte de comédias amalucadas, como, só para citar duas outras, Este Mundo é um Hospício/Arsenic and Old Lace, de Frank Capra, e A Noiva Era Ele/I Was a Male Bride, outra vez de Howard Hawks.   Foi ao rever O Inventor da Mocidade que me deu vontade de ver de novo Levada da Breca. Pensei: diabo, preciso rever essas comédias da era de ouro de Hollywood, aqueles filmes que dão prazer de ver. Por isso fui atrás, por exemplo, de Contrastes Humanos/Sullivan’s Travels. Sobre O Inventor da Mocidade, anotei: Já foi feita muita, muita bobagem, em cento e tantos anos de cinema, mas poucos filmes são tão bobos quanto O Inventor da Mocidade/Monkey Business. É, seguramente, uma das comédias mais bobas que o cinema já produziu – e também uma das maiores delícias. A frase vale perfeitamente também para Levada da Breca – com a diferença de que Levada da Breca merece o superlativo máximo. Não é um dos filmes mais bobos da História. É o filme mais bobo que já foi feito. Não adianta Mel Brooks se esforçar ao máximo para fazer uma comédia mais maluca. Nem Mel Brooks, nem Richard Lester, nem o povo das sátiras com Leslie Nielsen – Jim Abrahams, David e Jerry Zucker. O troféu máximo vai para Howard Hawks com Levada da Breca. Não tem concorrente que chegue perto.   Tirando um fiapo de base de trama, tudo é doido no filme.   Levada da Breca passa a zilhões de anos-luz de qualquer coisa parecida com lógica, sentido, verossimilhança. Não é que em alguns momentos a trama fique doidona. Toda a trama, toda a história, do princípio ao fim, é sem pé nem cabeça. Basta comparar com o próprio O Inventor da Mocidade, loucura lançada em 1952 – 14 anos e uma Guerra Mundial depois. O Inventor da Mocidade tem uma trama amalucada, mas parte de alguns pontos que têm alguma lógica: um cientista está tentando inventar uma droga que faça as pessoas rejuvenescerem. Isso tem algum sentido. Depois as coisas fiquem muito doidonas, e os personagens de Cary Grant e Ginger Rogers viram crianças e saem por aí fazendo travessuras de crianças. Bem, Levada da Breca até que parte de uma base que também tem um pouquinho de sentido. Um cientista (exatamente como seria o personagem do mesmo Cary Grant 14 anos depois), um paleontólogo, que há vários anos se dedica a montar o esqueleto de um brontossauro em um instituto de pesquisas, está atrás de uma senhora milionária que tem US$ 1 milhão para doar. Precisa, então, encontrar-se com o advogado da milionária, Elizabeth Random (May Robson), o sr. Peabody (George Irving), para mostrar a importância do trabalho de seu instituto de pesquisas. Isso aí, esse fiapo de base da trama, é tudo o que o filme de lógica, de verossimilhança. Mais nada. O resto é só loucura. No momento em que está começando a conversar com o sr. Peabody, durante um jogo de golfe, o doutor David Huxley, o nosso Professor Pardal, conhece uma mulher absolutamente levada da breca, uma tal Susan Vance (o papel da grande, imensa, sensacional Kate Hepburn). E aí é o seguinte: nunca jamais em tempo algum houve ou haverá uma mulher mais levada da breca do que a Susan criada por Kate Hepburn. Para começo de conversa, ela tem um leopardo em seu apartamento de Nova York – presente de seu primo Mark, que caçou o leopardo nas selvas de um país distante e misterioso chamado Brasil. E que maravilhoso trabalho é o dos domadores do leopardo usado nas filmagens de Bringing Up Baby. Baby, o leopardo, dá um show de interpretação. É quase tão hilário quanto Cary Grant e Kate Hepburn. Ou Barry Fitzgerald. Barry Fitzgerald (1888-1961) não precisaria ter feito nada na vida além do bêbado casamenteiro Michaeleen Flynn de Depois do Vendaval/The Quiet Man, a obra-prima de John Ford de 1952, para ser uma das figuras mais simpáticas e agradáveis da história do cinema. Mas felizmente fez 48 filmes – e, em Levada da Breca, faz um ensaio do que viria a ser Michaeleen Flynn. Interpreta um empregado da casa da milionária tia Elizabeth, um sujeito cuja alegria na vida vem dentro de um copo.   Uma atriz maravilhosa, uma mulher forte, de opinião, de raça Levada da Breca já está rumando para o final – e a essa altura qualquer espectador de nariz empinado, chegado a um “cinema de arte”, que porventura estivesse vendo aquilo já teria desistido para ver o último Lars von Trier – quando baixa em Kate Hepburn o espírito de uma dame, broad, uma mulher vulgar, daquele tipo de amante de gângster, ou puta. Não me lembrava dessa parte do filme, dessa baixada do santo da puta sobre a moça levada da breca. É hilariante, uma absoluta delícia. De alguma maneira, faz lembrar um pouco a mulher vulgar que aparece no tribunal para depor na segunda metade de Testemunha de Acusação – para a total surpresa do advogado de defesa, interpretado por Charles Laughton. E a Kate Hepburn que, no finalzinho, traz sob rédea curta o leopardo bravo é uma deliciosa, agradabilíssima, inteligentíssima piada a respeito da própria atriz, de quem já havia se dito que era uma bomba na bilheteria, uma destruidora de possíveis sucessos. Mulher porreta, forte, de opinião, de raça, de tutano, Kate Hepburn devia de fato assustar muito homem. Era preciso ser Spencer Tracy para enfrentá-la de igual para igual. Eta mulher levada da breca. Piadas ditas com a velocidade de metralhadora Algumas frases que os personagens disparam, com a velocidade de metralhadora, ao longo dos 102 minutos do filme: * Susan: – “O nome dele (do leopardo) é Baby. Tem três anos, é gentil como um gatinho e gosta de cachorros. Não sei se quando Mark me disse isso ele queria dizer que Baby come cachorros ou se se dá bem com eles.” * David: – “Não é que eu não goste de você, Susan, porque, afinal de contas, em momentos tranquilos, sou estranhamente atraído por você. Mas – bom, não houve nenhum momento tranquilo com você.” * David: – “Como é possível que todas essas coisas aconteçam com uma única pessoa?” * O dr. Fritz Lehman, psiquiatra: – “O impulso amoroso no homem frequentemente se revela em termos de conflito.” Uma das primeiras vezes em que aparece um homem vestido de mulher em um filme.   Um detalhe. Há, no meio do filme, uma sequência em que Cary Grant veste um roupão feminino, cheio de babados. Surge a tia de Susan, a sra. Elizabeth Random, a milionária. Dá-se o seguinte diálogo: Ela: – “Quem é você?” Ele: – “Não sei. Não me sinto muito eu mesmo hoje.” Ela: – “Bom, você parece um perfeito idiota nessa roupa.” Ele: – “Essa roupa não é minha.” Ela: – “Onde está a sua roupa?” Ele: – “Eu perdi!” Ela: – “Mas por que você está usando essa roupa?” Ele: – “Porque de repente eu virei gay.” Hum… Não posso afirmar, mas esta deve ter sido seguramente uma das primeiras vezes que um filme de Hollywood falou que alguém era gay. Talvez até a primeira. Não se usava falar desse tipo de coisa, naquela época de autocensura rígida, em que os estúdios obedeciam cegamente ao Código Hays.   E esta seguramente deve ter sido também uma das primeiras vezes em que um homem apareceu em roupa de mulher no cinema americano. Onze anos mais tarde, em 1949, Howard Hawks voltaria a botar Cary Grant em roupa de mulher, mais uma peruca, na já citada comédia I Was a Male War Bride, eu fui uma noiva de guerra homem, no Brasil A Noiva Era Ele. Mas o fato é que Cary Grant andou pela sala da casa vestido com roupa de mulher em 1938, duas décadas antes de Jack Lemmon e Tony Curtis se travestirem em Quanto Mais Quente Melhor, o clássico de Billy Wilder de 1959.   Elogios e mais elogios em todos os livros que há   Todos os alfarrábios do mundo se derretem diante de Levada da Breca. “O ápice das comédias escrachadas”, define o livro 1001 Filmes para Ver Antes de Morrer. “Para muitos, Bringing Up Baby é a screwball comedy definitiva”, diz o livro 501 Must-See Movies. Ele acrescenta, porém, que, embora muito reverenciado hoje em dia, o filme foi um fracasso na época de seu lançamento, tanto entre os críticos quanto na bilheteria. Logo depois, tanto Hawks quanto Kate Hepburn deixariam o estúdio, o RKO, “para fazer coisas ainda maiores”. O livro Hollywood Picks the Classics coloca Bringing Up Baby entre as dez grandes comédias da época de ouro do cinema americano. Lembra que esta foi a primeira comédia amalucada em que Katharine Hepburn trabalhou, após uma série de dramas pesados, alguns sublimes, como Alice Adams, outros ridículos, como Spitfire. A carreira da atriz, diz o livro, deslancharia muito a partir de seu rompimento com a RKO, logo após a produção deste filme aqui. “Bringing Up Baby, a melhor screwball comedy jamais feita, foi tida como um total desastre na época em que foi produzida”, diz o livro The RKO Story. “O produtor-diretor Howard Hawks estourou o orçamento e a RKO perdeu com ele US$ 365 mil. Já atacada por alguns exibidores devido a seus insucessos nas bilheterias, Katharine Hepburn provou que poderia ser uma comediante de primeira – mas não adiantou. O fracasso do filme levou ao fim de sua carreira na RKO. Talvez Bringing UP Baby estivesse à frente de seu tempo, pois é recebido com prazer pelas audiências atuais. Sua história de um palenteólogo cuja vida vira uma loucura por causa de uma herdeira tonta desafia as sinopses.” Que delícia de frase. É isso mesmo. A trama é um desafio para quem pretenda fazer uma sinopse. Segundo The RKO Story, o filme de Peter Bogdanovich What’s Up, Doc? é ao mesmo tempo uma homenagem ao filme de Hawks – e um plágio dele. Não me lembro direito de What’s Up, Doc?, no Brasil Essa Pequena é uma Parada, que nunca mais revi; o filme, com Ryan O’Neal e Barbra Streisand, é de 1972, e veio logo após o sucesso de A Última Sessão de Cinema. Tá aí um filme a ser revisto. O livro termina o verbete sobre Bringing Up Baby dizendo que a principal tarefa do produtor associado Cliff Reid era apressar o imperturbável Hawks: “Não obteve muito sucesso”. “Uma bobagem leviana” que Hawks mantém em “equilíbrio articulado” Leonard Maltin – que dá a cotação máxima de 4 estrelas para o filme – também diz que What’s Up, Doc?, de Bogdanovich, é uma espécie de refilmagem da história. “Não fez sucesso quando lançado, mas agora é considerada a definitiva screwball comedy e um dos filmes mais rápidos, mais engraçados que já foram feitos.” O CineBooks’ Motion Picture Guide também dá a cotação máxima, de 5 estrelas. O texto deles é ótimo: “Katharine Hepburn e Cary Grant estão soberbos nessa deliciosa screwball comedy com uma trama que poderia ter sido arquitetada numa instituição para doentes mentais. O diretor Howard Hawks se recusou a ter um personagem são no filme, e o dirigiu de jeito largado, permitindo que seu toque absurdo tomasse conta. (…) O diálogo fervilha, a direção de Hawks é veloz e furiosa, e todos os atores contribuem com atuações inspiradas. Sobretudo, Bringing Up Baby é engraçado desde o começo até o fim”. Depois de tanta louvação, fico curioso para ver o que diz Pauline Kael, a língua mais ferina da crítica americana. Vamos lá. “As comédias lunáticas da década de 30 geralmente começavam com uma herdeira. Esta aqui começa com uma (Katharine Hepburn), que tem um cachorro, George, e um leopardo, Baby.” Ahan. O cachorro não é da herdeira, e sim da tia dela, a tia Elizabeth, a milionária. “Cary Grant é o paleontologista que acabou de adquirir o osso necessário para completar o esqueleto de seu dinossauro. George rouba o osso, Grant e Baby perseguem-se um ao outro, o dinossauro…” Aqui, Dame Kael conta a última piada do filme. Censuro Dame Kael e passo para a frase seguinte. “O diretor, Howard Hawks, mantém toda essa bobagem leviana num equilíbrio tão articulado que nunca interfere com o mundo real; talvez seja o equivalente mais próximo no cinema americano das comédias-restauração do século XVIII.” Na edição brasileira do livro de Pauline Kael, 1001 Noites no Cinema, há um errinho do grande Sérgio Augusto, que editou o traduziu o texto. Está dito, no final do verbete: “Este filme é o ponto de partida da comédia de Peter Bogdanovich Que é Que Há, Gatinha?” Que é Que Há, Gatinha? foi o título brasileiro de What’s New Pussycat, a comédia lunática feita em 1965 por Clive Donner e Richard Talmadge, em cima de roteiro original do então jovem Woody Allen. O filme de Bogdanovich, já citado lá em cima, What’s Up, Doc?, no Brasil teve o título de Essa Pequena é uma Parada.   *** É isso aí. Diversos filmes lançados no mesmo ano de Levada da Breca e que foram grande sucesso de público na época sumiram na poeira da história. O filme de Hawks, um dos grandes fracassos do ano, como o qualifica outro livro, That Was Hollywood – The 1930s, está aí, firme, forte, louco de pedra, e irresistivelmente engraçado. Levada da Breca/Bringing up Baby De Howard Hawks, EUA, 1938. Com Katharine Hepburn (Susan Vance0, Cary Grant (David Huxley) e Charlie Ruggles (Major Horace Applegate), May Robson (Tia Elizabeth), Barry Fitzgerald (Mr. Gogarty), Walter Catlett (policial Slocum), Fritz Feld (Dr. Fritz Lehman) Roteiro Dudley Nichols e Hagar Wilde Baseado em história de Hagar Wilde Fotografia Russell Metty Música Roy Webb Montagem George Hively Produção RKO. DVD Versátil. P&B, 102 min R, ***1/2 Título em Portugal: Duas Feras. Na França: L’Impossible Monsieur Bébé
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Por Daniele Carvalho do blog http://ofilmequeviontem.blogspot.com.br   Tive uma agradável surpresa quando vi esse filme pela primeira vez, um ano atrás, e uma surpresa igualmente agradável quando pude comprá-lo por um preço razoável na semana passada. Audrey Hepburn e Cary Grant são dois ídolos meus, assim como Hitchcock. Além disso, adoro musicais, e verdadeiramente tiraria meu chapéu – se tivesse coragem de usar um – para esses indivíduos que conseguem introduzir num filme, de modo perspicaz, leveza, humor e música. Stanley Donen é, com certeza, um deles, e o exemplo mais cabal de seu talento é o musical “Cantando na chuva” (Singin’ in the rain, 1952), dirigido por ele e Gene Kelly. Donen, que passeou pelos mais variados gêneros ao longo de sua carreira, fez de “Charada” o balanço do que de melhor produziu. O “thriller” aproveita o que de melhor há em suas comédias musicais, nas quais introduz o humor de forma sempre inesperada e delicada. Apenas para citar um momento, no “Um dia em Nova York” (On the town, 1949), o marinheiro Gene Kelly, que desceu a terra apenas por um dia, lastima-se por perder a namorada. Os amigos – um deles é ninguém menos que Frank Sinatra – conseguem-lhe uma dessas garotas que estereotipa o “patinho feio”, amiga da namorada de Frank. O jovem marinheiro apavora-se quando a moça se aproxima, mas é conquistado por sua simpatia quando ela, juntamente com Sinatra, Ann Miller, Betty Garret e Jules Munshin, canta ao mesmo a divertida “Count on Me”. A personagem de Gene ganha, nesse momento, ânimo para procurar a moça de quem havia se enamorado. O espectador segue o grupo, deliciado.     Há muito disso em “Charada”. O filme tem início com o apito de um trem e um corpo sendo jogado para fora dele. Corte. Longe dali, nas montanhas geladas da Suíça, uma arma é apontada para Audrey Hepburn. Música de suspense e, de repente, um jato de água atinge, certeiro, a face da moça. Trata-se apenas do filho endiabrado da amiga, que se diverte com sua arminha de brinquedo... A quebra da tensão pela introdução do elemento cômico é característica da obra de Hitchcock, o mestre do suspense, interlocução obrigatória para quem se mete a trabalhar no gênero em questão. Mas em “Charada”, Donner mostra que também é mestre, pois dosa a tensão e a comédia de modo completamente pessoal. Exemplo claro é o fato de o humor sempre se destacar nesse enlace. Temos isso na cena do enterro do marido de Regina – personagem de Audrey – quando entram na igreja praticamente vazia os comparsas do homem, os quais se utilizam de várias estratégias extravagantes para se certificarem se ele realmente está morto. Entre risos e sustos caminha o filme, que não deixa para trás uma característica do trabalho de Donnen que me é muito querida, a metalinguagem. O beijo entre os personagens de Audrey e Cary lembra o legendário beijo trocado por Ingrid Bergman e Cary no “Interlúdio”, de Hitchcock (Notorious, 1946), ambos frutos da iniciativa feminina, mal atrapalhados por uma ligação telefônica. Outro tributo ao mestre do suspense é a explicação irônica que Cary dá a Audrey sobre sua carreira de bandido, a qual lembra “O Ladrão de Casaca” (To catch a thief, 1955), também protagonizado pelo astro. E para arrematar, os diálogos são extremamente bem construídos. “Sabe o que há de errado com você?”, pergunta Regina para um Cary arredio por ser paquerado por uma moça muito mais jovem que ele. “O quê?”, ele pergunta. “Nada.”, responde ela. É assim até a cena final, a qual, curiosamente, é tomada em “Uma linda mulher” (Pretty Woman, 1990) como metonímia do cinema clássico. Gary Marshall acertou em cheio: “Charada” realmente o é.  
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  Por Daniele Rodrigues de Moura do blog http://telaprateada.blogspot.com.br/   Uma mulher apaixonada pelo chefe de uma plantação de borracha. Uma esposa que encontra o amor selvagem, a aventura. Um marido apaixonado e não-correspondido. Esses são os perfis centrais de RED DUST(TERRA DE PAIXÕES), filme dirigido por ninguém menos que Victor Flemming e produzido por Irving Thalberg e Hunt Stromberg, duas feras da MGM nos anos 30. A história se passa num lugar remoto, uma plantação de borracha, onde só existem homens, no caso, os empregados de Dennis Carson(Clark Gable). As esposas destes homens não aguentatriam ficar num lugar praticamente habitado por nativos, sem nenhum recurso urbano. Exceto para Vantine(Jean Harlow) e Barbara Willis(Mary Astor). Essas duas mulheres movidas à paixão jamais conseguiriam ficar longe de seus amores.   Barbara é casada com Gary Willis(Gene Raymond) e é uma esposa devota, dedicada. Ela aceita ir para lá a fim de cuidar do marido. Já Vantine, uma mulher cheia de experiência de vida, inclusive amorosa, é encantada por Dennis...na verdade apaixonada mesmo. Mas ele não acredita nisso, afinal, Vantine é uma moça de vida fácil e os personagens viris de Gable não costumavam achar que o amor de mulheres como esta podiam ser verdadeiros. A loira foge de sua terra no barco em que estão Dennis e seus empregados e acaba chegando à casa em que ele se refugia. Por motivos de força maior ela teve que cair fora da cidade para não ser pega. Mais um impagável personagem de Harlow, que nos brinda com a garota que já teve muitos homens, mas sonha em ter um único - Gable. Ela oscila entre a comédia e o drama da mulher que esconde um romantismo desacreditado pela sociedade hipócrita. Sua paixão por Dennis começa a florescer quando os dois se tornam amigos. Depois de algumas brigas, é claro. Sabemos que quando Harlow e Gable estão em cena, é uma explosão de emoções e o ódio na verdade é o desejo que um nutre pelo outro. Isso é uma das coisas que mais encanta as plateias até os dias de hoje. O amor e o ódio misturados acabam indo para os lençóis e então, Gable percebe que aquela é a mulher ideal para ele, pois afinal de contas, Vantine não é vilã. É apenas uma mulher em busca do amor que nunca teve. E ele sente isso.   A história de Garry e Barbara ajuda a esquentar ainda mais esta ótima película. A persoangem muito bem construída por Mary Astor dá de cara com Dennis e a atração é instantânea. O filme literalmente pega fogo quando os dois se envolvem enquanto Gary sai em uma viagem especial de trabalho. Ela não consegue evitar o jeito másculo daquele belo homem, alto e forte. Ele se sente atraído por ela no mesmo momento em que a vê, na cabine do casal. Dennis trabalha sozinho, cheio de homens naquele lugar. Não vê uma dama como Barbara há muito tempo...talvez nunca tenha visto. Decidido a ficar juntos, o casal resolve contar à Gary toda a verdade, porém a consciência fala mais alto quando ele vê o amor incondicional daquele marido por ela. Afinal, Dennis também não é um vilão. Apenas um homem rude que mora numa selva, cercado de borracha por todos os lados. Ele e Vantine são feitos um para o outro. Ambos perceberam que o amor havia chegado, de uma forma inesperada, como toda a grande história de amor se contrói. RED DUST é labareda pura aos olhos do público. Uma trama envolvente estrelada por um time de grandes astros, com produção e direção impecáveis. Na década de 50, foi refilmado com o título de MOGAMBO, com Gable no mesmo papel, além das belas Ava Gardner e Grace Kelly. Carpe Diem com TERRA DE PAIXÕES!  
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  Por Joelmar Fernando do blog http://recantofilosofico.blogspot.com.br/   Imagine a genialidade do diretor Jean Epstein seguido dos comentários de Edgar A. Poe, reunidos em um único filme. O resultado é impressionante! E é justamente isso o que fascina no filme “A Queda da Mansão de Usher” do ano de 1928. Dentre as inumeráveis análises possíveis para uma obra tão magnífica, peço licença para realizar um exame detalhado em consonância com o aporte teórico psicanalítico, especialmente, a partir de conceitos tão fundamentais para a psicanálise como a sublimação,  a fantasia e o delírio. O filme em questão demonstra de forma espetacular o que Freud nos denomina de fantasia – o ponto de intersecção entre o princípio de prazer e o principio de realidade. A fantasia é uma “fábula pessoal” e propriamente está diretamente relacionada com a postura neurótica - para colocarmos em termos bastante freudianos, afinal, se o neurótico fantasia, o psicótico delira. Entretanto, o que segue no enredo cinematográfico supracitado é o desenvolvimento e o ápice de uma parceria sintomática que permite a Madeline e seu parceiro Roderick emergirem-se na cadeia de sintomas. Inicialmente o filme trata basicamente de Madeline, a amada objetalizada pelo desejo do amante, e, Roderick, que com o ato de sublimação intenta acalmar as tempestades da realidade – a contenção pulsional. Roderick em seu ato sublimatório torna-se artista, com um olhar obstinado em contraste ao olhar desesperado de sua musa (cansada) pinta-a no quadro segundo a perfeição do seu olhar. Contudo, para Roderick “Sem dúvida é a própria vida” que ele pinta no quadro. Há na continuidade da incessante brecha para pintar a amada, o “mais, ainda” do amor. Talvez o completo rompimento com o real e o emparelhamento do simbólico com o imaginário. A amada por sua vez, não inteiramente disposta para a compulsão do companheiro, mesmo assim repete-se. Inscreve-se, permitindo-se, compulsivamente na cena, repetindo o gozo de sua existência e deixando os laços da pulsão de morte reger seus comportamentos – ela goza e autoriza contra as próprias forças a parceria sintomática. Ora, nesse ponto, convém destacar que é o Superego que opera, já que como parceira (e mulher) ela tem que estar      “toda” disposta na assertividade da fantasia do  parceiro.   Entretanto, é na cena onde é apresentada os primeiros sinais de fadiga de Madeline que o real da doença faz com que o amante entre novamente na cena simbólica e se depare com o amor obstinado, passando assim a dar a devida atenção a sua  amada. Todavia, Madeline perece, morre. E é diante do real da iminência da morte que o susto desponta-se. A imagem fantasística aparece pintada no quadro, agora ornamentada pelos chifres – indicando que o mal é a fantasia deslocada da realidade. Concomitante a morte de sua amada, Roderick apresenta a “Negação” como mecanismo de defesa seguido da racionalização na busca de uma operação significante contra o real que a morte desperta. Madeline enquanto escolha objetal de Roderick, só ratifica que o imaginário é aquilo que não cessa de se escrever. É o “necessário”, nesse sentido, só se ama para dar sentido – já dizia Jacques Lacan. Nas cenas seguintes, a proibição do fechamento do caixão é uma ordem de mando que ainda busca por viabilizar uma conexão direta com o plano imaginário, mesmo diante do real da morte do objeto desejado, afinal o desejo não cessa e a questão não é a criatura em sua potencia de ser vivo ou morto – há aqui uma revalidação do objeto enquanto necessário para o funcionamento psíquico idiossincrático. Se na cena seguinte o  cortejo da defunta amada contrasta a realidade da planície e de suas robustas arvores em paralelo com velas demasiadamente  grandes, isso indica que a realidade ainda está de/em luto, há também a própria deformação da realidade que impossibilita o ordenamento natural do plano simbólico, mas a imergência do inconsciente sem recalques e diante da falta alargada pelo furo da existência. Se a fantasia se desmancha com o real da morte da amada. A cena mais irônica e subliminar do filme esta circunstancialmente encenada durante a cópula das rãs. Ali, há uma demonstração claramente psicanalítica, pois se não há relação sexual entre os seres humanos, o que essa cópula indica é o que mantém acesso a chama de uma relação de parceria é justamente o investimento libidinal entre os parceiros. As rãs copulam, estão felizes, porque ali não se trata do plano simbólico, moral e/ou imaginário, é da realidade orgânica e não recalcada que o autor esta indicando a sua necessidade e o ponto de falha de Roderick. Se há de haver o relacionamento puro, é necessário corromper o recalque orgânico (primário) e romper com o recalque simbólico (secundário) que nos apresenta o feixe de separação entre as pulsões e as exigências sociais.  Mas ainda, afastado do recalque simbólico a copula das rãs indica que a relação de parceria cobra o contato, a comunhão dos corpos e o retorno ao real da existência.   As cenas das tempestades e suas paisagens são as mesmas do inicio da película, mas há uma inversão notória na atribuição subjetiva da constatação dos fatos  - Roderick está entre a monotonia, sem a intima inclinação da busca do laço social. Entre a vida, não mais sublimada – o violão está ao chão, calado. Em meio a falta de simbolização, o efeito a ser pago pelo amante é o transbordamento inconsciente em seu caráter de atemporalidade – as horas e os movimentos das engrenagens perdem seu aspecto contínuo, executa-se, então um retrocesso.  O inconsciente desperta-se sobre  a incidência de suas principais características: a repetição e falta de laço temporal – o abando intransigente da noção de passado, presente e futuro. Outro preço a ser pago: as cordas do violão rompem-se. Metaforicamente, o rompimento com a sublimação permite a realidade alucinada e paradoxalmente em um  equilíbrio desequilibrado. Convém salientar que nesse ponto o amante ao lado do quadro da amada já esta perante uma imagem desajustada, obscura e escura, apaga-se aos poucos –literalmente- o rosto da amada perante a fantasia do amante.  Têm se apenas o amante diante de seu objeto a, da falta, estruturante sobre a forma de vazio existencial que uma Madeline (agora morta) não pode mais cobrir enquanto lugar. As tempestades retornam e ao protagonista o conselho é dado: “Roderick você não deveria ver isto, é melhor se distrair com alguma leitura”.  Será preciso, em outras palavras, convidá-lo para o campo simbólico. É necessário, reinseri-lo na realidade das palavras. Ao final do filme é impressiona a crença (in)fundada de Roderick acreditando  que Madeline foi enterrada viva. Entra-se na prerrogativa da alucinação e do delírio. A amada retorna para os seus olhos obstinados. Novamente, ele está diante do objeto de seu desejo. Entretanto, para a suplência efetiva do imaginário é salutar o desligamento e o rompimento com o passado. As chamas possuem toda a casa e o quadro da amada. Jean Epstein mostra em sua ultima cena, chamas que consome a figura da amada, mas que deixa intacta a estrutura mesma do quadro. Deixa também a interrogação e, sarcástico, nos indaga: Neurose ou Psicose? O que o diretor mostra é que a fantasia (ou delírio) continua, esperando apenas um novo investimento psíquico para pintá-lo. Se existe a queda da mansão, é da casa enquanto estrutura estruturante do sujeito que Epstein nos fala. A Mansão cai sobre as chamas, vira cinza. É do rebaixamento da consciência (dessa casa vulgar) que o diretor nos coloca.  
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Por Antonio Nahud Júnior do blog http://ofalcaomaltes.blogspot.com.br   Adaptação de um romance do famoso escritor belga Georges Simenon, trata-se de um filme em que as atitudes e olhares importam mais que os diálogos (escassos, embora precisos). Tem como cenário um humilde subúrbio de Paris onde vegeta um idoso casal arruinado pelo fim do amor. Quando o marido dedica o seu afeto a um gato vira-lata, a tensão entre eles se torna insuportável. Aposentados, ela havia sido acrobata de circo, ele tipógrafo. Ela era linda e ele um trabalhador comum e dedicado como tantos outros. Inexplicavelmente, o amor desapareceu até o ponto de Julien (Jean Gabin numa atuação sagaz, dilacerante) só amar a seu gato, enquanto Clémence (Simone Signoret, lembrando Joan Crawford) ainda tem nostalgia de um amor perdido e se refugia na bebida. Enlouquecida pelo desprezo, ela mata o gato a tiros. Julien decide abandoná-la e vai viver com uma antiga namorada, mas Clémence assedia-o e consegue fazê-lo voltar para casa. E a rotina recomeça, mais terrível que nunca. Controlar a amargura desta relação é quase impossível - apesar das recordações sutis -, custando imaginar que eles alguma vez se amaram e decidiram passar a vida juntos. O enorme peso da incomunicação, do silencio entre estas duas pessoas - que praticamente não se dirigem a palavra, comem sozinhos e dormem em camas separadas - e a forma em que seguem vivendo dependendo um do outro, geram uma tensão onipresente, com um desespero contido a ponto de explodir a qualquer momento. A câmera sufocante parece dizer o tempo todo que a morte dos ex-amantes é inevitável, e esse destino predeterminado nos comove profundamente. Sem nenhuma razão de existir, eles estão mortos antes de morrerem fisicamente. Como vemos, não é um conto feliz, muito pelo contrário, com a infelicidade realçada o tempo todo por edifícios vizinhos que estão sendo derrubados, talvez como metáfora da decadência da dupla ou anunciação dos novos tempos que virão. A potência expressiva dessa narrativa se apoia nas interpretações soberbas de dois monstros sagrados do cinema: Simone Signoret e Jean Gabin. Em um duelo sem concessões, além de qualquer melodrama, absorve a atenção do espectador, hipnotizando-nos. Eles estão maravilhosos, numa impacto autodestruidor que lembra “Quem Tem Medo de Virginia Woolf? / Who’s Afraid of Virginia Woolf?” (1966), de Mike Nichols. A cena da morte de Clémence é arrebatadora, talvez a mais real que eu tenha visto nas telas. Drama excepcional, de atmosfera neurótica e traumática, O GATO retrata sem dó nem piedade o fenecimento das ilusões amorosas. De atmosfera pesada, inquietante e perturbadora, desenvolve uma crise matrimonial numa progressão bem administrada e habilmente  dosada, entre o pessimismo e o desencorajamento. Foi dito, não sem razão, que esta é uma das obras cinematográficas mais devastadoras sobre a vida conjugal, traduzindo o amor destruído, o declínio definitivo e fatal da vida de casado. Mas com certeza não é uma história incomum. Não deve ser difícil encontrar casais que evitam o divórcio – especialmente se tem certa idade -, embora se detestem, continuando juntos por pura inércia, ou por temer uma solidão ainda maior. Primeiro filme que vi deste diretor, surpreendi-me gratamente, tanto pelo argumento, cuja luminosidade devemos a Simenon, como por seu estilo direto, fulminante. Clássico e discreto, Pierre Granier-Deferre lembra o método eficaz e talentoso de William Wyler. Ele considerava O GATO o seu melhor trabalho. Recomendo, se tiver oportunidade de vê-lo. Não vai se arrepender. Com certeza irá procurar outros filmes do diretor ou dos atores protagonistas. Como conheço muito bem a filmografia de Gabin e Signoret, fui em busca de Granier-Deferre, assistindo “A Viúva / La Veuce Couderc” (1971) e “O Trem / Le Train” (1973), outros dois grandes filmes. Mas aí já é outra história. O GATO. Título Original: Le Chat. Ano: 1971. Países: França e Itália. Gênero: Drama. Duração: 86 min. Produção: Raymond Danon (Lira Filmes / Cinétel / Gafer). Direção: Pierre Granier-Deferre. Roteiro: Pierre Granier-Deferre e Pascal Jardin. Baseado no romance de Georges Simenon. Fotografia: Walter Wottitz. Edição: Nino Baragli e Jean Ravel. Trilha Sonora: Philippe Sarde. Cenografia: Jacques Saulnier e Charles Merangel. Figurino: Yvette Bonnay e Micheline Bonnet. Elenco: Jean Gabin (“Julian Bouin”), Simone Signoret (“Clémence Bouin”) e Annie Cordy.    
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Por Marcelo Constantine do blog http://cinemacemanosluz.blogspot.com.br/   Sinopse: Sicília, durante o período do "Risorgimento", o conturbado processo de unificação italiana. O príncipe Don Fabrizio Salina (Burt Lancaster) testemunha a decadência da nobreza e a ascensão da burguesia, lutando para manter seus valores em meio a fortes contradições políticas.   Em 1963, data do filme, estamos num ano em que se pode finalmente discutir o cinema italiano como dos mais importantes no mundo inteiro. Após a revitalização do cinema que foi o neo-realismo, surgiram ao longo da década de 50, e nos primeiros anos da seguinte, várias fitas e realizadores-autores que se impuseram como verdadeiros vanguardistas do cinema ou excelentes contadores de histórias, colados à tradição italiana. Aqui encontramos nomes como Michelangelo Antonioni e a sua fantástica trilogia L'Avventura (1960), La Notte (1961) e L'Eclisse (1962), Federico Fellini com I Vitelloni (1953), La Strada (1954), e sobretudo La Dolce Vita (1960) e Otto e Mezzo (1963), Roberto Rossellini e Vittorio de Sica, mestres do neo-realismo, já a servirem de inspiração, e finalmente Luchino Visconti, com obras como Senso (1954), Le Notte Bianche (1957) e Rocco e i suoi Fratelli (1960). A obra seguinte de Visconti é exatamente Il Gattopardo, um épico de três horas sobre o momento mais marcante da história da Itália - naturalmente, a sua libertação e unificação. Ao longo do filme seguimos este evento visto pela família, e sobretudo, pelos olhos do príncipe Don Fabrizio Salina, numa interpretação fantástica de Burt Lancaster. Podemos ver como, apesar de tantas lutas, tantos gritos, tanta vontade, o essencial fica na mesma. Os nomes continuam, a essencial rotina da nobreza, como explica o genial padre Pirrone, não muda, as classes não vão acabar, as ideias são ideias, mas o povo italiano, os seus modos e tiques, e acima de tudo, o siciliano, esse, não quer mudança, ou melhor, quer mudar tudo para ficar tudo na mesma - escondidos no seu cantinho, lamentando-se diariamente pela tarefa inevitável do viver pesado. E pela história de um país, das suas personagens e cenas típicas genialmente interpretadas, vemos cenários fabulosos, dignos da arte mais impressionista ou da arte mais ricamente realista. Desde o forrado da sala, aos vestidos das senhoras, aos pratos servidos, à disposição de cada um pelo ecrã scope, cada plano aparece-nos como um quadro eterno, uma imagem digna de um sonho, vindo da maior sensibilidade do belo de todas - a de Visconti. Mesmo os choques encaixam-se na fluidez da filmagem, as aparições geniais como a de Don Calogero Sedara, novo burguês tosco pinto-calçudo, que se diverte ao calcular tanta riqueza antiga que o rodeia por equivalências em hectares e propriedades, a entrada da fabulosa Angelica, Claudia Cardinale no seu papel mais carnal e fatal, ou as barulhentas tropas e o seu general de botas por dentro de um último baile da mais alta e exclusiva classe. A mesma atriz é protagonista, com Alain Delon, de uma das cenas mais eróticas da história do cinema, ao se "passear", com o seu noivo, pela casa abandonada, já demasiadamente vazia para poder controlar tanto desejo. E no fim, o que temos, é a morte do Leopardo, genialmente filmada por Visconti através, desta vez, de um verdadeiro quadro, e de uma valsa, a pontuar o auge da decadência mais bela do cinema. É ele que segue sozinho por entre os tiros de uma guerra inacabada, que ele próprio aceitou naturalmente, uma guerra que já não travará totalmente, nem precisará. Segue o seu sobrinho (Alain Delon), financeiramente equivalente a uma suposta classe média, que protege a sua noiva burguesa, bela, e rica (Claudia Cardiale) dos brutos sons vindos do exterior do seu coche.
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Por José Bruno AP Silva, do blog Sublime Irrealidade   O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin) - 1925. Dirigido por Sergei M. Eisenstein. Escrito por Sergei M. Eisenstein e Nina Agadzhanova. Direção de Fotografia de Vladimir Popov e Eduard Tisse. Música Original de Nokolai Kryukov, Edmund Meisel e Dimitri Shostakovich. Produzido por Jacob Bliokh. Goskino e Mosfilm / URSS. Enquanto militares reprimem uma manifestação popular, algo inusitado acontece, uma mulher que estava junto com um bebê é atingida pelo disparo de uma arma de fogo e acaba soltando o carrinho com a criança, que se precipita pela escadaria à sua frente. O carrinho desce degrau por degrau delineando um caminho entre corpos de militantes mortos e outros feridos. Nesta sequência a montagem, que nos diz no filme muito mais que poderiam dizer as palavras, deixa evidente diversos significados que estariam ocultos naquele fato. Entendo que de alguma forma aquela criança represente o futuro, o porvir utópico que está ameaçado pela brutalidade das classes dominantes, isto explica porque mesmo em meio a tudo que está acontecendo naquele local, algumas pessoas percebem o risco que o bebê corre e se alarmam. A edição não nos permite saber ao certo o que aconteceu com a criança, como se deixasse algo em aberto, algo a ser posteriormente reparado, tal incompletude é o que incitaria os espectadores a tomar alguma atitude contra toda a ameaça representada no filme ora pela hierarquia do navio Potemkin, ora pela repressão do exército. A sequência da escadaria de Odessa continua sendo até hoje uma das mais clássicas e emblemáticas da história do cinema e injustamente o filme continua sendo lembrado em muitas situações apenas por causa do impacto destas cenas. Quem tiver a oportunidade de assistir a versão com o filme na íntegra, irá descobrir uma obra de excelente profundidade dramática e com uma carga ideológica que vai muito além de uma mera propaganda política, como alguns críticos insistem em afirmar. Cenas como a do motim no navio, a dos vermes na carne apodrecida, a da homenagem a um marinheiro morto e a do encontro com um navio supostamente inimigo são mínimo esplêndidas. Desde a época da faculdade, quando estudamos superficialmente a história do cinema, eu ouvia comentários sobre os filmes de Sergei Eisenstein e a chamada montagem dialética, no entanto eu não imaginava o efeito que isso poderia me provocar. O ritmo que o cineasta deu a este filme, em meados da década de 20, é surpreendente e perceptível em pouquíssimas produções nos dias de hoje. Antes de enveredar pelos caminhos da sétima arte, Eisenstein já tinha criado e desconstruído diversas teorias sobre a montagem teatral, de tais reflexões surgiu o conceito de montagem de atrações, que defendia a ideia de que em uma encenação teatral, os diversos elementos que a compunham funcionariam como uma sistemática que em conjunto levaria o espectador a refletir sobre aquilo a que estava sendo exposto. Eisenstein colocaria esta teoria em prática também em seus filmes. O artifício que ficou conhecido como seria uma adaptação da montagem de atrações para a linguagem cinematográfica. Na dialética, uma situação vigente chamada de tese, tenderia a gerar sua própria contradição, chamada de antítese, o choque entre a tese e a antítese levariam a uma síntese, que seria conforme pressuposto algo maior do que a simples soma das duas situações que a geraram. Conforme defendia Eisenstein, em seus filmes cada cena seria uma atração, ou tese, a própria montagem forneceria a síntese e o espectador seria estimulado (condicionado, segundo alguns críticos) a produzir a sua própria síntese. O Encouraçado Potemkin (1925) foi todo idealizado com base nesta teoria, de fato o diretor explora com grande destreza cada um dos conflitos que reproduz. A sequência da escadaria de Odessa é uma boa ilustração de tudo isso, nestas cenas os Cossacos, o exército czarista, é mostrado sempre de longe, nunca conseguimos enxergar nitidamente seus rostos, ao contrários das pessoas simples do povo, que são mostradas por diversas vezes em close-up. Podemos ver ai uma relação dialética, nós tendemos a enxergar na figura dos soldados a brutalidade e a desumanização e nos rostos abatidos dos populares a dor e o sofrimento, o que nos leva ao repúdios dos primeiros e à uma identificação com os flagelados, a nossa síntese. Tal efeito, que poderia ser tido como manipulação, não acontece com perfeição na prática, afinal ninguém termina de ver o filme e decide começar de imediato uma revolução, no entanto, tendemos a receber melhor uma ideia, quando encontramos por nós mesmos a sua síntese. Mas tudo isso, acreditem, explica somente em parte a genialidade da obra e do cineasta. O Encouraçado Potemkin, que teria sido inspirado em um acontecimento real, narra o motim de marinheiros em um navio, que acontece devido às péssimas condições de trabalho a que eles estavam sujeitos e tem seu estopim quando a tripulação é obrigada a comer uma carne apodrecida tomada por vermes. Os marinheiros assumem o controle e os oficias que comandavam o navio, juntamente com um padre e o médico que atestara a qualidade da carne, são atacados, alguns são mortos e outros lançados ao mar. Quando a embarcação é ancorada no porto da cidade de Odessa, sua tripulação é recebida com honras pela população local. O homem que começara o motim, que morrera em combate se torna então uma espécie de mártir e seu corpo fica exposto em um tenda no cais. A população engajada na causa dos marinheiros vê na coragem daqueles homens um impulso para sua própria libertação, discursos revolucionários são bradados para a multidão e tudo indicava que a revolução começaria ali, naquele mesmo dia, no entanto os Cossacos chegam furiosos e um verdadeiro massacre começa. A revolução russa pode não ter conseguido manter nas décadas seguintes a utopia e o desejo de liberdade que guiava tanto o povo, quanto intelectuais como Eisenstein, alguns críticos e cinéfilos podem até acusar o filme de ser dogmático e manipulador, mas eu o defendo. O Encouraçado Potemkin transcende o contexto no qual foi produzido, pois ele é antes de tudo um filme sobre a luta pela liberdade e pela igualdade e sobre aquele sentimento nobre que acende a chama do desejo por mudanças, chamado de utopia. Se a revolução então idealizada pelos bolcheviques permanece até hoje apenas como uma abstração, se o capitalismo continua produzindo suas antíteses, sem uma síntese que nos satisfaça, se aqueles que lutaram na esperança de que o bebê chegasse a salvo ao final de sua trajetória morreram em vão, nada disso diminui a excelência desta obra. A trama do filme está repleta de mártires, mas sem alguém que personifique o herói, pois este não é necessário, aqui o herói é o povo unido e o ato de bravura é o engajamento. O Encouraçado Potemkin vale não só pela sua trama e montagem, mas também pela fotografia, enquadramentos e estética, que em conjunto o transformam numa das obras mais importantes e influentes do cinema. Ultra recomendado!  
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  Por Calebe Lopes do blog Pipoca Mecânica   Filmes com crimes "perfeitos" são costume de Hollywood há muito tempo. Mas será que existe mesmo um plano perfeito?   Para Tony Wendice (Ray Milland), sim. E ele passou muito tempo planejando seu crime perfeito. Sua esposa Margot (Grace Kelly, no primeiro trabalho em parceria com Hitchcock) o está traindo há muito tempo com o famoso escritor de romances policiais Mark (Robert Cummings), e com muito planejamento elabora o "plano perfeito" para matá-la. Para isso, ele irá contar com um antigo colega de faculdade recém-saído da cadeia, pronto para matar sua esposa em troca de dinheiro. O plano está pronto. É ensaiado meticulosamente. Mas... e quando o assassino é morto pela vítima? Bom... Quando o suposto plano perfeito dá errado, é hora de Wendice usar toda sua inteligência e tentar uma última cartada, num plano B desesperado e ousado.   Aqui, Hitchcock realiza um dos filmes mais simples de sua carreira e um dos melhores, certamente. O próprio diretor na época disse que era só mais um filme rotineiro, nada grandioso. Com certeza deve ter se surpreendido, pois "Disque M para Matar" tornou-se uma de suas obras mais cultuadas. Realmente, o filme é simples. 90% dele se passa no mesmo cenário, o círculo de personagens se fecha em 4 durante todo o filme, e a trama não é tão complexa. Mas é muito, muito inteligente. A forma como é narrada, por exemplo, é incomum: o personagem principal é na verdade o "vilão" da história, que de início já conta todo o seu plano de assassinar a esposa ao cúmplice e juntos ensaiam, ensaiam, planejam toda a ação, numa espécie de exibição, de apreciação intelectual, o que nos leva por um momento não só a apreciar o plano de Wendice como também torcer pelo assassino!     Mas e quando o plano dá errado e um detetive entra na história para apurar tudo de perto e começam as desconfianças? Hora de Wendice por sua cabeça para funcionar como que improvisadamente, numa interpretação maquiavélica, fria e cínica de Milland. E assim o roteiro genial do filme só ganha força e a partir da simplicidade citada antes, só ganha força e mais força, te prendendo cada vez mais, sem saber o que acontecerá aos personagens. E assim Hitch põe em prática todas as características que o consagraram como o "Mestre do Suspense" nos brindando com uma tensão que só aumenta e que não sabemos como irá acabar. Totalmente imprevisível. É possível existir um crime perfeito? Em certo momento, o escritor de romances policiais vivido por Cummings põe isso em debate e a conclusão pode ser apreciada na própria trama.
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  Por Calebe Lopes do blog Pipoca Mecânica Um fotógrafo (James Stewart) quebra a perna durante o serviço. É então fadado a ficar em casa de licença, sem fazer absolutamente nada, recebendo as visitas de uma enfermeira diariamente e sem contatos com o mundo exterior, sem ao menos poder sair à rua. Então começa a ter o estranho costume de passar suas horas (ou melhor, seus dias) observando a vida dos vizinhos, pela janela com um binóculo. A história é simples, não é mesmo? Hitchcock consegue transforma-la em algo grandioso. Ao primeiro olhar, temos um filme onde 90% dele se passa no mesmo cenário: a sala de estar do personagem principal. Mas, para demonstrar um pouco da genialidade de Hitch, e se eu disser que o fotógrafo começa a notar algo de estranho no comportamento de seus vizinhos? E se o vizinho dele for um assassino que matou friamente a esposa, esquartejou seu corpo e deu sumiço total? Hitch nos lança numa atmofesra de completo suspenso a partir de uma premissa simples, onde o fotógrafo numa espécie de fetish voyer vê coisas suspeitas e cria uma teoria conspiratória que pode estar 100% certa. Ou não. A questão é que somos lançados na paranóia de Jeff (Stewart), que ainda consegue incluir sua namorada Lisa (a bela Grace Kelly, em mais um papel em parceria com Hitch) e a enfermeira, colocando ambas para participar de seus delírios ou suspeitas sobre o vizinho, Lars Thorwald (Raymond Burr, presente nas horas certas).   Até que chega o amigo detetive de Jeff, Thomas J. Doyle (Wendell Corey) e prova que são coisas da cabeça de Jeff, que há explicações plausíveis para a mulher ter sumido, Lars sair com malas de madrugada, entre outras. Será que Jeff está mesmo enganado? Com uma premissa simples e uma direção majestosa, Alfred Hitchcock te pega pelo braço e te joga no mundo fechado de Jeff, durante os 100 minutos de filme dentro daquele quarto, em clima de voyerismo e profundo suspense. Com o tempo, o mistério aumenta até culminar no surpreendente final. Mais uma vez é Hitchcock fazendo arte. Uma coisa que amo nos flmes de Hitch mas que adoro nesse em particular: os diálogos. É delicioso ver as conversas de Jeff com a enfermeira, e interessante o modo com o personagem de Stewart gosta de Lisa, a garota rica que é apaixonada por ele, mas não tem medo de compromisso. Trilha sonora, fotografia, roteiro, elenco e principalmente direção, tudo com a qualidade de Hitch, que mais uma vez surpreende. É incrível como o filme começa pequeno, simples, bem-humorado, talvez monótono. Com o passar de uns 30 minutos, bang!: bem-vindo ao mundo do mestre do suspense. Mais um filme imperdível. Recomendadíssimo!  
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  Por Rodrigo Mendes do blog Cinema Rodrigo Casal de trambiqueiros amadores: uma falsa médium e um motorista de táxi, se envolvem em uma trama misteriosa quando uma velha rica decide pagar 10 mil dólares para a “vidente”, Blanche, localizar o sobrinho renegado e o seu único herdeiro que supostamente estaria morto. Só que tudo se complica quando o verdadeiro é encontrado. Trata-se de um sequestrador, ladrão de jóias e assassino profissional que é ajudado pela namorada, uma falsa loura.   Depois do sucesso comercial de FRENESI (Frenzy, 1972) era hora de Hitchcock (1899-1980) procurar por uma nova trama. Depois do fraco TOPÁZIO (Topaz, 1969) e o subestimado CORTINA RASGADA (Torn Curtain, 1966), Hitch estava lhe dando com uma nova audiência, um público diferente. Não era mais aquela plateia que se impressionava com filmes como: Janela Indiscreta, Intriga Internacional, Ladrão de Casaca, Disque M Para Matar, Pacto Sinistro, Um Corpo Que Cai... os anos dourados do diretor. Psicose (Psycho, 1960) foi uma ruptura em sua carreira, simbolizada no choque que foi a cena do chuveiro, o adeus do cineasta a uma era de filmes. Depois disso, a partir de Os Pássaros (The Birds, 1963) e Marnie, Confissões de Uma Ladra (Marnie, 1964), o próprio Hitchcock percebeu que tinha que se reinventar, com filmes mais ágeis. O marco de Psicose, sucesso absoluto de sua carreira, acabou sendo tão imitado, um trabalho tão influente, que nem mesmo Hitch conseguiu se superar já naquela idade e altura do campeonato vindo de uma vasta e brilhante carreira. Certamente o final dos anos 1960 e década de 1970 foi o período mais complicado e obscuro para ele. Começava a surgir uma nova safra de artistas na indústria (a própria indústria Hollywoodiana estava se modificando); Martin Scorsese, Brian De Palma (que sempre deixou claro a influência do mestre do suspense em sua obra), Francis Ford Coppola, George Lucas e Steven Spielberg, (citando apenas alguns e o último que colocava mais sensibilidade nas telas). Portanto, a concorrência com os jovens era uma tarefa árdua. Nem por isso, seus últimos filmes foram totalmente desinteressantes (sobretudo o mais fraco e que tenho pouca predileção, Topázio) e Hitchcock continuava com seu prestígio, mas era no sentido de respeito para com o Sir. do império britânico com relação aos seus últimos trabalhos do que qualquer outra coisa.     TRAMA MACABRA não é uma obra-prima, ou uma “pequena obra-prima”, é simplesmente um bom entretenimento, isto é, um programinha legal para um dia de chuva. É uma fita típica de Hitchcock, apesar dos novos tempos e reinvenção na arte de fazer cinema. Baseado em um livro de autoria do escritor inglês VICTOR CANNING (1911-1986), The Rainbird Pattern, eis um programa que Hitch declarou, se nós estivéssemos interesse em assistir, sobre o passado do homem que resolve sair da tumba para assombrá-lo. Mais ou menos esta analogia, que com seu humor típico, ele próprio confessava a sua culpa. Family Plot, como o filme foi chamado, é recheado de subtramas deliciosas, pistas que fazem o casal central, uma dupla de trapaceiros (BRUCE DERN e BARBARA HARRIS – hilários!) se envolverem em sequestros, roubo de jóias (os diamantes que são eternos...) e é claro, assassinato! Afinal estamos em um filme de Alfred Hitchcock não se esqueçam! O roteiro é assinado por ERNEST LEHMAN (1915-2005), exímio roteirista, várias vezes indicado ao Oscar, e que havia trabalhado com Hitchcock no sensacional Intriga Internacional (North By Northwest, 1959. Sem demagogias pelo meu amor ao mestre, seu melhor trabalho)   A premissa segue a história de uma “profissional” mentirosa e aspirante a vidente e ou/ médium, Madame Blanche Tyler (Harris) que em uma de suas consultas (e a cena no início é super engraçadinha), fica sabendo que uma fiel cliente, uma senhora milionária, Julia Rainbird, a ótima CATHLEEN NESBITT (1888-1982 – de filmes como Tarde Demais Para Esquecer, An Affair To Remember, 1957) esta disposta a pagar uma grande bolada em dinheiro se Blanche conseguir entrar em contato com o mundo espiritual e saber através dos parentes mortos da velha o paradeiro do sobrinho perdido que seria seu único herdeiro. A trama começa em torno disso, assim, Blanche convence o namorado/amante (aliás, o filme não evidencia que ambos os casais eram de fato casados), George Lumley (Dern) um taxista, a investigar este passado mórbido. Fumando o seu cachimbo e com um faro detetivesco, mas com atitudes amadoras, George vai descobrindo aos poucos o sumiço do rapaz. Chega até um cemitério e descobre que uma lápide foi colocada lá para despistar a família Rainbird e a polícia. O único herdeiro da fortuna estaria vivo? Será que o cara forjou sua própria morte? Seguindo as pistas, o casal de malucos acaba entrando pelo cano, envolvem-se em algo muito maior, já que descobrem que um joalheiro ladrão, cruel, e assassino pode ser o tal sobrinho morto. Ele é Arthur Adamson (WILLIAM DEVANE), que acha que Blanche e George estão em seu encalço devido aos crimes que cometera. Para colecionar diamantes, ele rapta homens poderosos e os mantém em um esconderijo secreto em sua própria casa,  e insere uma droga tranquilizante e os trata muito bem no cativeiro. Sem nenhum vestígio que possa incriminá-lo. Tudo é feito com a colaboração de uma cúmplice, sua namorada, Fran (KAREN BLACK), que se disfarça de loura para obter os diamantes na entrega. Armada, coberta com óculos escuros e sem dizer uma só palavra para não ser identificada. Infantil demais acreditarmos nisso, mas enfim... O barato deste filme é que Hitchcock o recheia com um humor negro maravilhoso. Tem mais alívios cômicos do que cenas tensas ou aterrorizantes, mas sim, existe o suspense só que desta vez, fica claro que é o suspense o alívio desta trama e não o oposto como nas obras anteriores do diretor. Tem apenas um assassinato depois da tentativa do mesmo, numa sequência em que mostra o carro dos heróis perdendo o controle em uma auto-estrada cheia de curvas, após eles terem sido descobertos por Adamson que não poupa despesas para realizar algumas queimas de arquivos. Manda seu comparsa, Maloney, interpretado por ED LAUTER, eliminar a dupla de farsantes. Ele é um frentista de posto e mecânico que “astutamente” sabota o veículo. Mas a tentativa é frustrada! O mais engraçado são as reações de Harris e Dern com uma química incrível e um overacting formidável.  Ela sai por cima quando o carro tomba, pisando na cara de Dern, que sai por baixo. A mulher é o gavião e o homem o verme. (Risos). HOWARD KAZANJIAN que mais tarde seria produtor executivo de alguns filmes como: Os Caçadores Da Arca Perdida, 1981 e produtor de Star Wars- Episódio VI: O Retorno De Jedi, 1983, foi convidado pelo gerente de produção e amigo de Hitch, HILTON A. GREEN, para ser o Assistente de Direção do mestre. "O que foi uma honra", segundo ele. Kazanjian conta várias histórias do período em que esteve com Hitchcock, uma delas foi a frustrante situação que foi conhecer pessoalmente Hitch depois de várias tentativas e durante longas cinco semanas se comunicando com ele através de outros assistentes. Ele diz que na época, por ser muito jovem, as pessoas pensavam que Hitch iria censurá-lo por querer falar com ele sobre o filme etc e tal. Novos cineastas estavam surgindo e tinham um jeito completamente diferente de trabalhar. Hitchcock ainda pertencia a velha moda de Hollywood. Isso é até irônico, Hitch foi o mais moderno contador de histórias de sua época, mas teve que passar pelo processo de modernidade do novo cinema. Uma dessas diferenças era a pontualidade britânica do velho de começar a trabalhar e até mesmo para comer o seu café da manhã, hábito que os jovens, como Kazanjian, não tinham. De súbito, ele entrou numa sala e se apresentou a Hitchcock e segundo ele, depois da apresentação, Hitch o pediu para acompanhá-lo até o seu escritório e a partir deste dia, Kazanjian passou todas as manhãs, pontualmente, ao lado do mestre e começando com uma xícara de café, é claro. Uma das discussões de Hitch com Kazanjian sobre o filme era a escolha ideal para o título e que a princípio se chamaria “Fraude” – Deceit (Hitchcock gostava de títulos com uma só palavra, Family Plot nunca lhe agradou) sobre duas histórias separadas e dois pares de pessoas completamente distintas que acabariam por se cruzar. Isso era o que mais fascinava Hitchcock, mais até do que os demais detalhes do roteiro. O filme tem várias insinuações sexuais, uma marca registrada de Hitchcock, e apesar de algumas explícitas, segundo Kazanjian, na época também passaram despercebidas. Os diálogos que incitavam isso eram alterados e modificados por Hitchcock no set de filmagem, espiritualmente, diga-se de passagem. Exemplo: Bruce Dern (George) para Barbara Harris (Blanche): “Estou cansado que você venha pegar as minhas bolas de cristal.” Outra marca dele é a comida e o mesmo casal discutindo e comendo depressa na cena com os hambúrgueres. É hilário! Depois de ter rompido a relação com Bernard Herrmann, Hitchcock teve a sorte de trabalhar com o jovem JOHN WILLIAMS, que ficou famoso depois do sucesso de Tubarão (Jaws, 1975), para compor a trilha. Williams faz um trabalho cuidadoso sem muita exposição pessoal, mas é evidente o reconhecimento da sua marca. Trama Macabra tem uma música tímida e não tão operística como nos filmes anteriores do diretor e certamente nos trabalhos seguintes de Williams com Spielberg. Ele foi dirigido pelo mestre da seguinte maneira, segundo Williams, os pormenores da música era para ser a voz do além que Barbara Harris imitava. Ou seja, Williams buscou nas vozes femininas o tom certo para as suas notas, além do mais, Hitchcock apreciava trabalhar com música em seus filmes através do método eficaz da edição. “A precisão da edição refletia a da filmagem”, segundo Williams sobre Hitch. De fato, é um trabalho brilhante do compositor, que sabe captar as nuances de cada cena do filme + as idéias de Hitchcock e cada tom que a música deve atingir ilustrando musicalmente cada momento de antecipação e comédia. A meu ver é uma de suas composições mais subestimadas.     O filme teve apenas uma indicação ao Globo De Ouro na categoria Melhor Atriz – Comédia ou Musical para Barbara Harris. Recebeu o prêmio Edgar Allan Poe Awards em 1977 como Melhor Filme. Em sua famosa aparição, é visível notar a silhueta de Hitchcock (famosa pela abertura de suas séries de TV: Alfred Hitchcock Presents e The Alfred Hitchcock Hour) que aparece através da porta do cartório conversando com uma mulher. Genial!     Inicialmente, Hitchcock desejava Al Pacino para o papel que acabou com Bruce Dern (que já havia trabalhado com ele fazendo uma ponta como o marinheiro no escandaloso Marnie com Tippi Hedren). Pacino só não pegou o papel porque exigia um cachê muito alto (naquela altura já era famoso pelos filmes de Lumet e por ter estrelado O Poderoso Chefão). Burrice dele. Afinal, teria em seu currículo um filme dirigido por Hitchcock, não basta? Este foi, infelizmente, o último filme do mestre. Ao término deste, ele estaria envolvido na direção do projeto THE SHORT NIGHT, também escrito por Lehman, adaptado do livro de mesmo nome escrito por Ronald Kirkbride (que só obteve uma obra sua adaptada para o cinema, em: A Girl Named Tamiko, 1962, por John Sturges). A notícia triste de que Hitchcock ia se aposentar foi anunciado pelo próprio em seu escritório numa conversa pessoal com seu assistente de produção e amigo Hilton Green que estava trabalhando de cabeça neste próximo filme. Mesmo insistindo, Green não conseguiu convencer Hitch, que estava bem doente e não podia mais estar presente dirigindo em externas. “Nunca mais farei outro filme.” E foram as suas últimas palavras naquela fatídica reunião. Triste. Assim sendo, Green teve que dar a notícia a Lew Wasserman, famoso agente de talentos e executivo de estúdio americano e também amigo de Hitch, a fazer o anúncio publicamente. Outra verdade, e concordo com o que Green disse no documentário do filme, é que as últimas fitas de Hitchcock não foram aceitas pelo público de imediato. A gente se acostuma, com todo o respeito, mas não são tão bons como os mais clássicos. No entanto, há momentos engraçados na qual notamos numa segunda revisão e pensamos o quanto ele era genial. Esta sensação, em número e grau, eu sinto. A piscadinha final de Barbara Harris foi pensada originalmente para Hitchcock, que desceria as escadas, olharia para o lustre com diamantes, sentaria no degrau e piscaria para o público. Pronto. A sua aparição final e seria curioso, mas Hitch desistiu da ideia e optou pela silhueta e até aquele momento, ninguém imaginaria que seria realmente seu último filme. Bom humor, reviravoltas e clima macabro nesta trama divertida do mestre do suspense. Assistam e aposto que nem irão piscar. ;)  
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Por Rubi Tegani do blog AllClassics Muitos diretores alemães consagraram-se, ou deram continuidade na carreira em solo norte-americano; foi o caso de Fritz Lang, F.W Murnau, Ernst Lubitsch, William Dieterle, entre outros. Este último, em especial, ficou conhecido pelas biografias de Louis Pasteur e Émile Zola, no entanto, o filme dedicado ao post de hoje será Portrait of Jennie (Retrato de Jennie). Baseado no romance de Robert Nathan e produzido por David O. Selznick, o filme lançado em 1948 e datado em 1934 gira em torno de Eben Adams (Joseph Cotten), um pintor que está com dificuldade para arrumar emprego e vender seus quadros. Durante um passeio noturno, Eben é surpreendido por uma garota chamada Jennie Appleton (Jennifer Jones) que veste roupas antigas. Com o passar do tempo, os encontros tornam-se mais escassos e curiosamente, Jennie parece ostentar um envelhecimento precoce nesses encontros. O fato aguça a curiosidade de Eben que, com o apoio da elegante Senhorita Spinney (Ethel Barrymore), resolve investigar o passado de Jennie. Tecnicamente simples, mas com cenários bem elaborados, trilha sonora marcante e personagens carismáticos, Portrait of Jennie conta com um elenco grandioso, onde se destaca a atriz Lillian Gish, considerada uma das maiores estrelas do cinema mudo, e a história nos leva a uma viagem surreal, cheia de surpresas. Visto como um dos maiores clássicos do gênero (fantasia), a produção dirigida por Dieterle, é uma obra-prima esquecida no tempo e na memória, no entanto, mesmo depois de quase 70 anos, ainda emociona.   Bastidores: Produção e Recepção - As diferenças entre o romance e o filme. O Livro de Robert Nathan despertou o interesse e a visão revolucionária de David O. Selznick, que comprou os direitos autorais para a produção do filme. Curiosamente, no início das filmagens de Portrait of Jennie em 1947, Dieterle não se mostrava satisfeito com a qualidade do roteiro, o que fez com que trocasse por cinco vezes o escritor responsável pelo mesmo, até a conclusão da obra em 1948. Embora a obra de Robert Nathan fosse uma fábula, o produtor Selznick insistiu em que as filmagens fossem realizadas em cenários reais das cidades de  Massachusetts e Nova York, o que acabou por encarecer o custo final da produção. Diferente dos filmes da época, Portrait of Jennie não trazia créditos em sua abertura, com exceção feita a menção ao Selznick Studio, ficando os demais créditos somente expostos ao final da película. Além do Oscar de melhor atriz, o filme concedeu uma homenagem póstuma a Joseph H August, que faleceu ao término das filmagens, na categoria de Melhor Fotografia.   O filme também trouxe uma certa frustração ao coreógrafo Jerome Robbins, pois após dez exaustivos dias trabalhando com Jennie, a cena de sua dança não foi incluída no original por conta de uma ilusão de ótica onde o cabelo de Jennie se confundia com uma árvore ao seu lado. O retrato que deu origem ao título do filme foi pintado por Robert Brackman, que acabou sendo arrebatada por Selznick em 1949 após seu casamento com Jennifer Jones (Jennie). Lançado em 1948, Portrait of Jennie não alcançou o sucesso almejado, porém atualmente, é considerado uma obra-prima do gênero e a canção título tornou-se um sucesso na voz de Nat King Cole. Uma diferença marcante entre o livro e o filme, baseia-se no fato de que na obra de Robert todos os personagens podem ver Jennie, e na adaptação de Dieterle, apenas Eben consegue vê-la. O filme foi nomeado a American Film Institute e antes mesmo de ser lançado no cinema, teve uma adaptação no rádio, estrelado por Joan Fontaine e John Lund em 1946.    
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  Por Rubi Tegani do blog AllClassics   Em 1897 Edmond Rostand escreveu a obra Cyrano de Bergerac que retrata as aventuras de um herói romântico que nutre uma imensa paixão por sua prima Roxane; foi levada as telas do cinema em 1950 pela United Artists sob a direção de Michael Gordon e produção de Stanley Kramer, tendo no elenco José Ferrer como Cyrano, Willian Prince como Christian de Neuvillette e Mala Powers como Roxane. A obra em preto e branco rendeu a Ferrer o Oscar de Melhor Ator pelo seu desempenho. A característica marcante do personagem Cyrano, apesar de seu vasto conhecimento literário, fixava-se na pretuberância de seu nariz que chegava aos 7 centímetros de comprimento. Para tanto, consumiu-se cerca de seis dias na fabricação dos moldes por Josef e Gustaf Norin. Dentre estes, Ferrer utilizou 52 reproduções. O filme começa numa grande sala de teatro, onde Cyrano está assistindo uma peça, porém, descontente com a fraca atuação do ator principal, obriga-o a retirar-se de cena após humilha-lo perante o público. Com o fim abrupto da apresentação, Cyrano paga as despesas da peça, porém ainda assim se vê obrigado a duelar com um desafeto em meio a multidão. Excelente espadachim, Cyrano conduz o duelo embalado por uma poesia que profere ao rival a cada golpe de espada encerrando o mesmo em grande estilo. Fica evidente neste pequeno trecho o enorme talento de Cyrano com as palavras. Talento este que utiliza para ajudar o amigo Christian de Neuvillette (William Prince) a conquistar o amor de Roxane (Mala Powers), mesmo tendo ele grande paixão pela bela prima que considerava inatingível devido a sua aparência. Neste cenário romântico, entra em cena um novo rival; Antoine, o conde de Guiche (Ralph Clanton) que os despacha para Guerra afim de tirá-los de seu caminho na luta pelo amor de Roxane. A partir daí, o filme conduz o espectador a uma série de aventuras e desventuras com um final surpreendente.   Bastidores: Do receio de um fracasso ao Oscar. Apesar do enredo intrigante, os produtores de Cyrano de Bergerac temiam um eventual fracasso de bilheteria, por isso, disponibilizaram um baixo orçamento para a produção do mesmo. Alguns truques de filmagem, tais como o excesso de escuridão nas cenas, foi utilizado para ocultar o design pouco elaborado do filme. Tudo isto no entanto, não impediu que o filme arrebatasse prêmios de significante importância. Como dito, coube a Ferrer o Oscar de Melhor Ator (que curiosamente foi recebido pela atriz Helen Hayes que o representou na solenidade); recebeu ainda o Globo de Ouro, enquanto o filme em si recebeu três indicações ao Globo de Ouro, ganhando na categoria de Melhor Fotografia; e conduzindo seu diretor Michael Gordon à nomeação para o Directors Guild of America Award. Não por acaso, o diretor Miichael Gordon reuniu para os papeis principais os atores José Ferrer e Ralph Clanton, respectivamente nos papéis de Cyrano e Duque de Guiche, que já haviam representado os mesmos papeis em 1946 nos teatros da Broadway. Cyrano de Bergerac recebeu outras versões em 1990 com Gérard Depardieu e 2008 num musical com Kevin Kline. Atualmente, o filme está em domínio público para acesso através da internet e disponível em VHS e DVD.  
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    Por Rodrigo Mendes do blog Cinema Rodrigo   Homem desperta após 200 anos em estado criogênico e descobre que o futuro não é do jeito que imaginava.   Woody Allen e as suas neuroses, e eu nunca havia rido tanto quando o neurótico cineasta realiza a sua cômica visão do mundo em um filme que mistura o seu humor típico com o gênero ficção-científica. Dorminhoco (Sleeper, 1973) é um pouco de Guerra Nas Estrelas se George Lucas tivesse lançado anteriormente, 2001: Uma Odisséia No Espaço de Stanley Kubrick e Z.P.G, um thriller futurista dirigido por Michael Campus e estrelado por Geraldine Chaplin e Oliver Reed. Há também uma sátira maluca de Um Bonde Chamado Desejo e que Diane Keaton, como Luna Schlosser (em seu primeiro filme com Woody) e Allen, estariam representando os papéis de Blanche DuBois e Stanley Kovalski, respectivamente Vivien Leigh e Marlon Brando numa sequência surrealista pirada que sucedia durante uma sessão de desprogramação da mente! Loucuras à parte é um dos grandes filmes do diretor em sua primeira fase e o próprio Allen o considera um dos mais divertidos que já fez. O filme traz tudo àquilo que o cinema mudo, as comédias estreladas por Harold Lloyd, por exemplo, poderia influenciar. Woody é uma esponja e certamente um cinéfilo astuto e atento quando cria seus roteiros. “Dorminhoco” é o mais insano de tudo que já propôs. Tão louco quanto Bananas (idem, 1971) e A Última Noite de Boris Gruskenko (Love and Death, 1975) e ambas as fitas tem muito em comum com Dorminhoco, e pode-se dizer que os três compõem uma trilogia já que o personagem de Allen é um trapalhão que se envolve com algum grupo revolucionário e que parece fadado a tal destino, ou seja, de substituir a tirania por outra. É também um trabalho que sabe alinhar lindamente comédia física e visual, tem o velho e bom pastelão de sempre, mas também um tipo de humor intelectual bem ao estilo de Woody. Desta vez todas as tiradas cômicas são extremamente lunáticas, literalmente.   Allen interpreta Miles Monroe, obviamente um músico de jazz (clarinetista) e dono de uma loja de alimentos nutritivos no Greenwich Village em Nova York, que é preservado em um processo de congelamento e desperta após 200 anos. Detalhe: ele ficou dois séculos preservado em papel alumínio porque teve problemas com sua cirurgia de úlcera! (Risos). Assim, quando esta de volta ao mundo, percebe que o futuro não é exatamente como imaginou, aliás, mudou drasticamente para pior. O terror é que todas as mulheres ficaram frígidas e os homens impotentes, além do mais, o planeta é governado por um ditador cruel. São hilárias muitas das cenas, magistralmente doidas, a polícia invadindo o local onde os cientistas descongelaram Miles e Allen fugindo disfarçado de robô, eu não me agüento! O herói trabalhando como mordomo na casa da riquinha poetisa com requintes de mimada, a linda e ótima Diane Keaton em um papel maroto. E é claro que eles, depois de muitas confusões, acabam se apaixonando, o que é o ponto alto da premissa.     Também morro de rir quando Luna leva Miles ao fabricante exigindo que troquem sua cabeça e o bobalhão, novamente fugindo, logo é capturado e sofre lavagem cerebral. E depois, com um grupo de rebeldes, Luna, agora fazendo parte da aliança, libertam Miles para que ele os ajude a matar o misterioso governante, enfim... um momento divertido após o outro, sem muitas pausas e com situações insanas. Toda a viabilidade científica no filme, as previsões futuristas, foram, segundo Allen, viáveis. E o próprio se certificou disso ao elaborar o roteiro, em parceria com Marshall Brickman, que também colaborou em Noivo Neurótico, Noiva Nervosa (Annie Hall, 1977) e Manhattan (1979). Allen e Brickman tiveram uma consulta com Isaac Asimov (1920-1992) que escreveu livros do gênero e que já foram adaptados para o cinema: O Homem Bicentenário (Bicentennial Man, 1999 de Chris Columbus) e Eu, Robô (I, Robot, 2004 de Alex Proyas). O jornalista, editor e romancista de ficção-científica Ben Bova, que se tornou presidente honorário da National Space Society, também foi trazido para consultoria.     O esconderijo dos rebeldes foi filmado na casa do Sculptured, uma residência que havia sido projetada e construída pelo arquiteto Charles Deaton nas montanhas do oeste de Denver. O local começou a ser construído em 1963, mas o interior ainda não estava completo no momento da filmagem. Em 2004, a casa foi vendida por um valor de dez milhões de dólares! Originalmente, Allen havia concebido a história onde as pessoas, neste futuro, são proibidas de falar, motivo plausível para ele poder realizar um filme pantomímico moderno, mas a idéia acabou sendo rejeitada. Este é um dos exercícios mais interessantes do diretor, mas é claro, não é para todos os públicos e os americanos, nesta recente fase do diretor, insistem em apedrejá-lo. É mais sucesso na Europa e América do Sul do que propriamente em solo norte americano. O filme tem lá os seus trechos filosóficos que podem chegar a irritação destoando a comédia, ainda assim,o filme aborda de maneira genial as relações românticas (Allen e Keaton totalmente conectados, primeiro sucesso de muitos filmes juntos). Sleeper de uma forma ou de outra, me faz sorrir. Uma sessão deliciosa. Impossível puxar o ronco!     *Uma curiosidade: os figurinos são do futuro diretor Joel Schumacher (Os Garotos Perdidos) que depois faria as vestimentas de Interiores (Interiors, 1978) também de Allen.
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  Por José Bruno AP Silva, do blog Sublime Irrealidade   O início da Guerra Fria foi marcado nos Estados Unidos principalmente pelo temor e apreensão que a “ameaça” comunista representava para as instituições americanas. Neste contexto de instabilidade política, teve início uma ação liderada pelo senador Joseph McCarthy, que consistia na espionagem e vigilância de indivíduos que fossem suspeitos de pregar ou se simpatizarem com a ideologia Marxista. Com isso milhares de pessoas tiveram suas vidas expostas e reviradas por espiões do governo, muitos perderam seus empregos, foram presos, desapareceram misteriosamente ou foram levados ao suicídio pelos traumas das investigações. O Marcatismo estenderia sua vigilância também ao campo da cultura e da arte, numa ação que ficaria conhecida como “caça às bruxas”. Charlie Charplin, Luiz Buñuel e Bertold Brecht (os dois últimos moravam nos EUA na ocasião) foram alguns que estiveram na mira do cerco promovido pelo estado. Como Hollywoody não era povoada apenas por bons mocinhos tiveram ainda aqueles que se encarregaram de colaborar com as listas negras que eram divulgadas pelos marcatistas e renovadas a cada ano. Dentre os delatores estavam John Wayne (que se orgulhava de ter colaborado), Edward Dmytryk (que passou de perseguido a acusador) e Elia Kazan, este último também nunca se desculpou por ter entregado 11 colegas para o Comitê de Atividades Anti-Americanas e ficaria marcado para sempre por esta atitude mesquinha. Em 1999 Kazan ganhou o Oscar Honorário da Academia, a premiação gerou polêmica e alguns artistas, dentre eles Abraham Polonski (diretor que também foi perseguido), incentivaram um protesto planejado para o dia da festa de entrega do Oscar, pedia-se que os convidados não aplaudissem o cineasta maculado por seu passado. Na cerimônia alguns o aplaudiram, muitos não e outros tantos ainda o vaiaram.     O mais perto que Elia Kazan chegou de um pedido de desculpas foi com o filme Sindicato de Ladrões (1954). Ainda há controvérsias sobre tal interpretação que alguns críticos fazem do longa, uma vez que o seu roteiro começou a ser escrito por Arthur Miller bem antes dos depoimentos do diretor. O dramaturgo abandonaria o projeto quando veio a tona a notícia das delações feitas por Kazan. Budd Schulberg foi quem assumiu o roteiro da obra, que se tornaria clássica e, ironicamente, um contundente convite à organização descentralizada e ao levante do proletariado. O diretor, ao que parece, levou para o filme todo seu questionamento ético, que se expressa nas contradições e na angústia reflexiva do personagem principal, que se atormenta com o dilema de delatar ou não o esquema formado por aqueles que ele acredita serem seus amigos.   “Sabem o que há de errado aqui? É o amor pelo dinheiro fácil, que é mais importante que o amor ao próximo”. No longa, Marlon Brando, numa atuação brilhante, interpreta Terry Malloy, um boxeador fracassado, que trabalha de estivador no porto e colabora com os negócios obscuros do chefe do sindicato dos portuários, Johnny “Camarada” (Lee J. Cobb). Terry participa involuntariamente do assassinato de um estivador, que tinha tentado denunciar o lucrativo esquema que domina o porto. O jovem passa a ser atormentado por sua consciência, à medida que passa ter a compreensão do quão sujos são os negócios de seu sindicato, nos quais também está indiretamente metido. Edie Doyle (Eva Marie Saint), irmã do homem que fora morto, não se conforma com a perda do irmão e acaba por convencer o padre local (Karl Malden) a sair de sua inércia e organizar um movimento para unir os trabalhadores em prol de melhores condições de trabalho e contra os mandos e desmandos do sindicato corrompido. As represálias se intensificam no intuito de manter os portuários silenciados.     “Consciência, isso pode deixar a gente louco” A relação que começa a se desenvolver entre Terry e Edie, depois que eles se conhecem, intensifica o dilema que ele está vivendo. Se por um lado ele reconhece as injustiças que vigoram no lugar, por outro ele teme ter que prejudicar o “trabalho” lucrativo de seus amigos e de seu irmão mais velho, Charley (Rod Steiger), braço direito de Johnny “Camarada”, que foi seu único amparo enquanto vivia em um orfanato na infância. O embate ético no qual o personagem se mergulha não é simples, uma vez que a moral que vigora naquele local é instável e totalmente deturpada, a noção de certo e errado parece estar às avessas. A sua falta de expectativas com relação à própria vida o torna ainda mais inseguro e temeroso quanto a decisão de se levantar contra os poderosos que detêm o controle de tudo que acontece no porto. Numa das cenas ele deixa bem claro para a idealista Edie, que seu único objetivo é sobreviver, o que por si só já seria uma tarefa árdua, levando-se em conta suas condições de vida.   Durante o filme, algo me chamou a atenção, o quanto a atuação de Marlon Brando, construída sobre os preceitos do método de Stanislavsky (que Lee Strasberg adaptou para o cinema), me faz lembrar o estilo adotado por Leonardo Di Caprio (que com certeza deve tê-lo como inspiração) nos dias de hoje. Após este ligeiro devaneio, ainda assistindo ao filme, comecei a traçar um paralelo entre Sindicato de Ladrões e Diamante de Sangue (2007), que tem uma das melhores atuações de Di Caprio, na minha opinião. Ambos têm como personagens principais homens que foram embrutecidos pela vida árdua e pelo contexto em que estão inseridos, em ambos o dilema ético é impulsionado pela presença de uma mulher idealista, que leva o protagonista a rever seus pontos de vistas e tomar a atitude que o levaria a redenção. Apesar da diferença de quase 50 anos entre os dois longas, a similaridade é impressionante e a tônica da luta pela justiça social, que impulsiona as duas tramas, tem o poder de nos levar à reflexão, sem que seja purgado em nós o anseio pela transformação, tal anseio é alimentado pelas histórias, que nos convidam a repensar nosso próprio comodismo.   Sindicato de Ladrões é impressionante, principalmente, pelas atuações estupendas de Marlon, Eva, Karl e de todo o elenco secundário, que dão o brilhantismo, o suporte emocional e a dramaticidade necessária para que cada sequência do filme seja em si, ao mesmo, tempo natural, instigante e detentora da indescritível capacidade de nos oferecer algo que vai muito além do entretenimento característico de Hollywood. O filme também é de um realismo social chocante e isto se expressa  nos figurinos e nos cenários por onde os personagens transitam. A decisão audaciosa de levar os sets de gravação para as ruas e para o porto de Nova Iorque em um inverno gelado foi acertada e contou muito para o resultado final. A fotografia também é muito bem trabalhada, preste atenção na forma com que a luminosidade é trabalhada na icônica cena do diálogo entre Terry e seu irmão, que se passa no banco traseiro de um táxi.   A cena em que o personagem de Marlon caminha pelo cais após ter sido brutalmente espancado é emblemática e de um poder sobrenatural, que conseguiu ultrapassar até mesmo o contexto histórico conturbado que a deu o sentido original. No caso deste filme, vale a premissa, defendida por Oscar Wild através de seu alter ego em O Retrato de Dorian Gray, a de que o que deve ser exposto é a obra e não o artista. Se Kazan foi ou não um crápula de um delator não interessa, o que importa é que Sindicato dos Ladrões é uma produção que transcende a biografia de seu diretor e que viria se tornar um dos maiores clássicos do cinema americano. É uma obra que de forma nenhuma deve ser renegada por quem se diz amante da sétima arte! Sindicato de Ladrões ganhou o Oscar nas categorias de Melhor Filme, Diretor, Roteiro, Ator (Marlon Brando), Atriz Coadjuvante (Eva Marie Saint), Direção de Arte, Fotografia e Edição. O longa ainda foi indicado ao prêmio de Melhor Trilha Sonora e teve outras 3 indicações para a categoria de Ator Coadjuvante (LeeJ. Cobb; Karl Malden e Rod Steiger).    
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  Por José Bruno AP Silva, do blog Sublime Irrealidade   Billy Wilder entraria para a história como um dos maiores diretores de Hollywood, tal reconhecimento que ele conquistou não foi devido apenas à qualidade de suas obras, mas também à sua versatilidade. Wilder transitou com desenvoltura por diversos gêneros cinematográficos dentre eles, o drama, o noir e a comédia, deixando como legado uma das filmografias mais importantes do século XX. Produções como Crepúsculo dos Deuses (1950), A Montanha dos Sete Abutres (1951), Quanto Mais Quente Melhor (1959) e Se Meu Apartamento Falasse (1960) se tornaram alguns dos maiores clássicos da história da sétima arte, sendo ovacionados pelo público e pela crítica. O diretor foi um dentre tantos, que na primeira metade do século passado, deixou a Europa e foi para os Estados Unidos fugindo da guerra, sua mãe e avós maternos foram mortos em Auschwitz. Ao chegar na América em meados da década de trinta, Wilder firmou uma duradoura parceria com o roteirista e produtor Charles Brackett. Farrapo Humano (1945) foi um dos frutos desta colaboração, dirigido por Wilder e produzido por Brackett, o filme rendeu o Oscar a ambos, respectivamente na categoria de Melhor Direção e Melhor Filme. O filme ainda ganharia o prêmio em duas das outras cinco categorias a que fora indicado. O longa foi o primeiro a tratar o alcoolismo abertamente como um drama, deixando de lado a figura cômica do bêbado, que o cinema explorava até então. O realismo contundente da trama, reforçado pela atuação magistral de Ray Milland, que interpreta o personagem principal, tornariam o longa um dos retratos mais fiéis da degradação de um viciado.     Ao narrar o drama de Don Birnam (Milland), Farrapo Humano tocou em uma verdadeira ferida da sociedade americana. Desde o período da recessão econômica e da Lei seca, o alcoolismo já era tido como um dos principais problemas sociais dos Estados Unidos. Durante os anos 30, a proibição do comércio de bebidos alcoólicas, ao contrário do que o Estado esperava, tornara o problema ainda mais  grave, impulsionando ainda mais o consumo (o velho fetiche da proibição: o que é proibido é mais prazeroso) e deixando lotadas as instituições que davam assistência aos viciados. O brilhantismo do longa está em retratar esta realidade sem usar nenhum atenuante, a adaptação nos induz a mergulhar no fundo do poço junto com o personagem principal e provar cada uma das sensações que ele experimenta, iniciando assim um processo que caminha para a catarse.   A história, como o título original do filme sugere, está centrada em um final de semana na vida de Don Birman, mas o recurso de flashback é usado para nos mostrar que a situação vivida por ele teve um início relativamente banal e que pode acontecer com qualquer um. Don era tido como um promissor escritor na época da faculdade, porém ao se formar ele se vê diante de um hiato, ele se convence de que não consegue escrever se não estiver sob o efeito da bebida. Passando a beber cada vez mais, ele já não consegue mais se concentrar e escrever uma linha sequer. A dependência afeta suas relações e a forma com que seus vizinhos e amigos o vêm. Por não tem um emprego, Don passa a viver às custas do irmão, Nick (Phillip Terry), que paga seu aluguel e o dá o que vestir e comer. Além de Nick, a única pessoa que se preocupa com ele e acredita em um recomeço é Helen St. James (Jane Wyman), sua namorada.   O estado em que Don se encontra o impede de enxergar o esforço daqueles que tentam o ajudar, o final de semana mostrado no filme começa com otimismo, todos estão acreditando que Don está há uma semana sem beber e Rick pretende levá-lo para uma fazenda, onde ele poderá relaxar e se divertir longe das bebidas. Desnecessário dizer que nada disso acontece, Don não consegue cumprir seus compromissos e para conseguir mais uma dose (sempre mais uma) ele fará qualquer coisa, ele irá mentir, trapacear e até roubar. A situação caminha para um aparente final trágico, que Helen tentará evitar a todo custo. O caminho até o fundo, traçado de bar em bar, mostra o desprezo de todos pelos alcoólatras. A consciência coletiva dos Estados Unidos da época é personificada pelo dono de uma taberna, que se importa apenas em vender os drinques sem se preocupar com estado físico e mental de seu cliente.   Além do roteiro excelente, Farrapo Humano se destaca pela fotografia e pela trilha sonora, que dão a noção precisa da forma com que o personagem principal enxerga sua realidade. Ao assistir ao filme, preste atenção na maneira com que as luzes e as sombras são usadas, em alguns momentos o personagem parece que vai ser engolido pela escuridão que o envolve (entendo isso como uma espécie de herança da fase noir do cineasta). As atuações secundárias são fracas e chegam a estar destonantes se comparadas com a verdadeira incorporação feita por Ray Milland, ele fez jus ao Oscar e a tantos outros prêmios que recebeu pela sua atuação. A sequência em que Don tem alucinações causadas pelo delirium tremens (psicose provocada pela abstinência) é uma das mais fortes do filme e um dos melhores exemplos do mergulho assustador que Milland fez em seu personagem. Farrapo humano é um clássico atemporal, que sem dúvidas merece ser visto. Recomendo!   Farrapo Humano ganhou o Oscar nas categorias de Melhor Filme, Melhor Direção, Melhor Roteiro e Melhor Ator (Ray Milland), tendo sido indicado também aos prêmios de Melhor Fotografia, Melhor Edição e Melhor Música. No Globo de Ouro o longa foi o vencedor nas categorias de Melhor Filme - Drama, Melhor Diretor e Melhor Ator - Drama (Ray Milland). Farrapo Humano ainda ganhou o Grande Prêmio do Juri e o prêmio de Melhor Ator no Festival de Cannes.
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Por Cassiano Terra Rodrigues do blog http://horizontesafins.wordpress.com   No livro Conversas com Woody Allen, é de se notar o seguinte: “Eric Lax: Como era a primeira ideia para A rosa púrpura do Cairo? Woody Allen: Quando tive a ideia, era só um personagem que desce da tela, grandes brincadeiras, mas aí pensei, onde é que isso vai dar? E me veio a ideia: o ator que faz o personagem vem para a cidade. Depois disso, a coisa se abriu feito uma grande flor. A Cecília precisava decidir e escolher a pessoa real, o que era um passo à frente para ela. Infelizmente, nós temos de escolher a realidade, mas no fim ela nos esmaga e decepciona. Minha visão da realidade é que ela sempre foi um lugar triste para estar… mas é o único lugar onde você consegue comida chinesa.” O novo filme de Woody Allen, “Meia-noite em Paris” (Midnight in Paris, com roteiro e direção próprios, Espanha/EUA, 2011), retoma e inverte a ideia de A rosa púrpura do Cairo: agora, em vez de um filme, uma cidade (de muitos sonhos), Paris; em vez de uma mulher, um homem, Gil (Owen Wilson), roteirista de filmes de qualidade duvidosa em Hollywood, prestes a terminar seu primeiro romance, ambicioso para realizar todo seu talento e mudar a carreira; mas, em vez de um abandono da realidade maçante… bem, aí é que está o nó, digamos assim.   De certa forma, há a retomada da ideia da realidade eivada de sonho e fantasia: em Paris, Gil entra em um automóvel antigo que o leva de volta à Paris dos anos 20, povoada pelos artistas vanguardistas que ele tanto admira: Scott Fitzgerald, Gertrude Stein, Luís Buñuel, Picasso… Nessa viagem ao passado, ele se encontra como escritor, descobre o amor e a si mesmo. Ao mesmo tempo, esse deslocamento espaço-temporal – dos EUA à Europa, dos anos de 2010 aos de 1920 – articula ao menos dois temas importantes: a perda da inocência e a recusa da realidade do presente. Antes de prosseguir, um aviso ao leitor: quem não quiser saber o final do filme, deve parar a leitura. O tempo todo no filme duas perguntas estão interligadas: que relação podemos ter com a cultura? Qual o sentido da permanência do passado? A primeira liga-se à perda da inocência e é um tema caro à literatura escrita nos EUA (lembre-se Henry James, por exemplo). Com efeito, a personagem que deixa os EUA e vai à Europa em busca de conhecimento, história, cultura etc. serve para discutir o que significa ser americano. Essa viagem a Paris (a real ou a idealizada) pode ser entendida como uma busca por legitimidade identitária, a colônia buscando sua identidade cultural retornando às suas raízes na metrópole. Assim como na literatura, também no filme (e já em Vicky Cristina Barcelona, de 2008) vemos uma contumaz crítica à futilidade e superficialidade da sociedade americana, dominada pelo consumismo e pelo utilitarismo: a noiva de Gil, Inez (Rachel McAdams), e sua família só pensam em dinheiro, em satisfação imediata pelo consumo e em manter seu alto padrão de vida. A fala de sua mãe, Helen (Mimi Kennedy), é reveladora dessa atitude: “Barato é barato.” Ela pensa que Gil é barato e só dá valor ao que pode ser comprado caro (uma cadeira antiga, roupas ou restaurantes etc.), mas a relação viva que Gil mantém com a literatura não lhe é cara – antes, parece-lhe excentricidade e esquisitice.   Gil é o único a perceber o pastiche, mas tarda a perceber o caso entre Paul e Inez. Quando percebe, resolve abandonar definitivamente todo esse mundo. Desse ponto de vista, a perda da inocência pode significar que ele também deixa de lado o “american way of life” e sua ideologia de “winners x losers”. Mas, aqui, surpreende-nos um desvio! É o francês Gilles Deleuze, no belo ensaio “Da superioridade da literatura anglo-americana”, quem afirma: “Fugir não é exatamente viajar, tampouco se mover. Antes de tudo porque há viagens à francesa, históricas demais, culturais e organizadas, onde as pessoas se contentam em transportar seu ‘eu’”. É exatamente isso que faz principalmente Paul no filme; não desprezemos mais essa chama na rinha das vaidades França x EUA. Durante todo o filme fica evidente que Gil não se sente bem em meio a tanto consumismo e vaidade. Ele sonha com uma Paris que não existe mais e, fugindo para ela, numa grande fantasia dentro do filme, encontra tudo o que quer e não tem em seu tempo. A fantasia do filme nos faz perguntar qual a função da arte numa sociedade consumista. É claro que temos de questionar qual o sentido da criação artística em nossas vidas; na verdade, que sentido damos à criação de nossas vidas. As pressões da noiva e da família dela são pelo uso instrumental de sua arte – Gil deve continuar escrevendo roteiros para filmes classe Z e, com isso, ganhar muito dinheiro para sustentar os gostos decorativos de sua noiva. A viagem à Europa, afinal, era só para um breve e profícuo aculturamento, que deveria, no retorno ao lar, se converter em muitos dólares – o ar de sofisticação de um produto local vem das brisas que ele tomou na Europa. Um belo ideal de macho burguês, no fim das contas. Já insistia Hegel, no século XIX: se a arte desistir dos grandes interesses do espírito, tornando-se meramente decorativa e ilustrativa, terá deixado de ser arte. E, com efeito, arte, em sentido pleno, já era para Hegel uma coisa do passado, que tinha atingido seu apogeu entre os gregos, já que o reconhecimento de nós mesmos e de nosso lugar no mundo só para poucos passa pela experiência artística – não à toa Gil sente-se deslocado, pois só ele parece recusar essa morte da arte. De fato, ele se desloca, uma vez no espaço e duplamente no tempo; e também podemos dizer que essa forma de Woody Allen problematizar a relação modernidade x pós-modernidade não dá de barato sua admiração pela história e pela cultura modernista. A viagem ao passado o faz encontrar Adriana (Marion Cotillard), jovem estudante de moda que, na Paris dos anos 20, torna-se amante de Picasso. Juntos, fazem uma viagem ao passado dentro do passado, à Paris dos sonhos de Adriana: a Belle Époque de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin, Degas e tantos outros expressionistas, simbolistas etc. Nesse momento, Gil tem uma revelação e é também então que a articulação espaço-temporal revela seu sentido. Ele recusa a possibilidade de aceitar totalmente a fantasia da fantasia e ficar na Paris da Belle Époque, numa viagem ao passado do passado; reconhece suas ilusões serem impossíveis, decide voltar a 2010 e viver em seu tempo. Ora, isso não significa que, no fim, Gil se torne um esquizofrênico pós-moderno, um historicista fixado em imagens de um passado modernista e irrecuperável. Ao contrário, o filme parece sugerir justamente o oposto. Sua consciência súbita da insuficiência da nostalgia extemporânea não significa uma concessão ao consumismo superficial – antes, renova seu olhar: as ruas de Paris; a diferença de iluminação a marcar as diferenças entre as épocas; e, por fim, as luminosas cenas finais do close em Gabrielle (Léa Seydoux) e do close em Gil, indicam a possibilidade de renovação do olhar (arriscamos dizer que a luz – Paris, cidade luz… – é personagem central do filme; o trailer dá uma breve amostra, e pode ser visto nos enlaces acima; clique para ver outro um vídeo interessante). Gil rompe com todas as suas relações, abandona a noiva fútil, a rendosa carreira de roteirista medíocre em Hollywood e decide ficar em Paris, dando novo sentido à sua vida – apenas por ter fugido da vida que tinha ele pode agora criar a própria vida. Woody Allen certa vez disse que trazemos em nós mesmos as sementes de nossa própria destruição. “Meia-noite em Paris” acrescenta uma nota otimista a essa afirmação psicanalítica e trágica: também trazemos as sementes de nossa recriação. Descobrimos a terra fértil onde plantá-las ao começarmos uma fuga e um desvio.
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Por Jefferson C. Vendrame do blog http://ocinemaantigo.blogspot.com.br/ (Sabrina) De: Billy Wilder, Com: Audrey Hepburn, Humphrey Bogart, William Holden, Walter Hampden, John Williams, EUA - P&B - Romance - Paramount - 1954.   Em 1953 a peça Sabrina Fair de Samuel A. Taylor ainda estava sendo montada na Broadway quando os executivos da Paramount Pictures perceberam que sua história era perfeita para ser utilizada no novo filme da nova estrela do estúdio; a vencedora do último Oscar Audrey Hepburn. Para adaptar o filme para as telas a Paramount convidou o também premiado Billy Wilder, que já havia vencido o Oscar em 1945 por seu ótimo trabalho em Farrapo Humano e que vinha de consecutivos sucessos como Crepúsculo dos Deuses, A Montanha dos Sete Abutres, e Inferno Nº 17. Em parceria com o autor da peça Samuel Taylor e com o ótimo roteirista Ernest Lehman, Wilder passou a reescrever Sabrina, o filme que fora o maior sucesso do estúdio em 1954. A princípio, para estrelar o romance ao lado de Hepburn, haviam sido convidados Cary Grant e William Holden, no entanto pouco antes do inicio das filmagens Grant se desligou do projeto sendo substituído pelo renomado e sazonado Humphrey Bogart. A história de Sabrina, que muito se assemelha aos contos de fadas de Cinderela e A Gata Borralheira começa como qualquer outro Fairy Tale: “Era uma vez na costa norte de Long Island a 50 km de Nova York, uma garota que morava numa grande propriedade, a propriedade era, de fato, imensa e tinha muitos empregados, havia jardineiros para tomar conta dos jardins, e um cirurgião vegetal de plantão. Havia um barqueiro para colocar os barcos na água na primavera, e raspar o fundo deles no inverno. Havia especialistas para cuidar dos campos da quadra de tênis externa e da quadra de tênis interna, da piscina externa e da piscina interna, e um homem sem um título especifico cuidava de um lago no jardim, com um peixinho dourado chamado George. Na propriedade, também havia um chofer chamado Fairchild, que havia imigrado da Inglaterra há alguns anos juntamente com um Rolls-Royce. Fairchild era um bom motorista, de uma polidez considerável assim como os oito carros aos seus cuidados, e ele tinha uma filha chamada, Sabrina.” É essa própria Sabrina que nos apresenta sua própria história. Filha do chofer Fairchild (Williams), Sabrina (Hepburn) é completamente apaixonada pelo filho do patrão, David Larrabee (Holden) um playboy mulherengo que sequer nota sua existência. No entanto, após ser enviada pelo pai a um curso de culinária em Paris, Sabrina que em outrora não passava de uma moçoila magricela se transforma em uma elegante e sofisticada mulher, que ao retornar não só consegue despertar a atenção de David como também de seu irmão mais velho Linus (Bogart) iniciando um complicado triângulo amoroso. As filmagens de Sabrina duraram pouco menos de oito semanas (de outubro a novembro de 1953) e quando chegou as telas, no inicio de 1954, além de receber todas as pompas em sua premiére também foi um grande sucesso de crítica e de público. O filme, que hoje não só é lembrado por ser uma ótima comédia romântica e por ter consolidado a carreira de Hepburn é reconhecido também como o primeiro de uma série de comédias românticas realizadas pelo lendário Wilder, que em seguida levaria as telas os ótimos; O Pecado Mora ao Lado, Quanto mais Quente Melhor e Se Meu Apartamento Falasse. Em 1995 Sabrina foi regravado sem sucesso (a não ser nas Sessões da Tarde da TV brasileira) por Sydney Pollack. O remake apesar de possuir o mesmo enredo e o mesmo título não alcançou sequer a sombra do original. Em suma, Sabrina de Billy Wilder, mesmo passados quase sessenta anos de seu lançamento não envelheceu e permanece hoje entre os grandes clássicos de Hollywood.
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Por Jefferson Clayton Vendrame do blog http://ocinemaantigo.blogspot.com.br/ (Captain Blood) De Michael Curtiz, Com Errol Flynn, Olivia De Havilland, Basil Rathbone, Lionel Atwill, Ross Alexander, EUA - Aventura - P&B - Warner Bros. - 1935. Nunca uma década produziu tantos filmes de aventuras de época no estilo “capa-espada” como a década de 1920. Astros como Douglas Fairbanks e John Barrymore  se tornaram inclusive estereotipados interpretando Don Juan, Robin Hood e diversos outros do gênero. Durante a depressão de 1929 e com os estúdios a beira da falência esses filmes acabaram “saindo de moda”, pois como se tratavam de grandes e milionárias produções, era mais fácil e econômico lançar filmes contemporâneos e modernos com tramas se passando na atualidade. Em 1934 quando surgiu a Legião da Decência, (uma espécie de censura para os filmes considerados “imorais”) esses filmes que estavam em voga - retratando os dias atuais – encontraram muitos problemas com seus temas modernos e sempre recebiam negativas classificações, o que acabava refletindo nas bilheterias e também nas críticas. Os estúdios sabendo que não encontrariam problemas com a censura nos filmes de época decidem trazer de volta esse gênero que até então já estava esquecido. De Havilland e Flynn, sucesso já em suas estréias Lionel Barrymore e Robert Donat estrelaram os dois sucessos que trouxeram de volta o gênero capa-espada sendo respectivamente “A Ilha do Tesouro” (1934) e "O Conde de Monte Cristo" (1934). Diante do enorme sucesso alcançado, a Warner Bros resolve comprar os direitos sobre a obra de Rafael Sabatini “Capitão Blood” e decide refilmar a historia que já havia sido lançada em 1923 pela Vitagraph. A trama se passa no século XVII durante o reinado de James II na Inglaterra. Peter Blood (Flynn) que é um ex – marinheiro, decide ganhar a vida em paz exercendo a medicina até uma noite quando é chamado para socorrer um ferido envolvido em uma rebelião contra o rei, nesse momento os guardas de James II chegam e prendem-no sob acusação de traição. Condenado, ele segue como escravo para a colônia inglesa de Port Royal na Jamaica onde é comprado por capricho por Arabella Bishop (De Havilland) sobrinha do carrasco Coronel Bishop (Atwill). Certa noite quando a cidade é atacada por piratas espanhóis Blood e seus companheiros escravos escapam e tomam o navio salvando a cidade dos inimigos. Ao invés de receber as honras pela heróica façanha eles decidem fugir e lançando-se ao mar transformam-se em piratas espalhando terror por todo o caribe. Foi a primeira grande superprodução sonora de capa-espada lançado pela Warner. Michael Curtiz então contratado do estúdio (e que não se intimidava em dirigir todos os gêneros de filmes) fora escalado para dirigir aquele que seria em 1935 a grande aposta do estúdio de Burbank. Condenado o agora escravo Dr. Blood é examinado pelo coronel Bishop Robert Donat foi o primeiro a ser convidado para interpretar Blood, mas para a surpresa da Warner o ator disse Não. Fredric March e George Brent também receberam convite, mas estavam comprometidos com outros filmes. A esposa de Jack Warner sugeriu que testassem Errol Flynn um novo ator recém chegado da Inglaterra e que embora já estivesse sobre contrato com a Warner até então não havia feito nada a não ser pequenas aparições em curtas metragens. O Desafio foi aceito e Flynn saindo-se muito bem foi aprovado e aceito para o papel. Outra "quase" desconhecida fora escalada para estrelar o filme, Olivia De Havilland que assim como Flynn também só havia feito pequenas pontas. Nunca até então na historia de Hollywood um filme chegava às telas sem uma estrela se quer no elenco, a Warner corajosamente apostou e em troca obteve grande êxito, pois o filme foi uma das maiores bilheterias daquele ano. A parceria Flynn e De Havilland deu tão certo que juntos estrelaram mais sete filmes e Flynn assim como outros no passado se tornou o maior estereotipo do herói das aventuras de época. Indispensável em qualquer coleção o filme é hoje sem dúvidas um dos maiores clássicos do gênero colocando no bolso os atuais Piratas do Caribe com seus exagerados efeitos especiais feitos pelos computadores.   Blood as escondidas tenta ajudar os companheiros feridos Atraída, Arabella  presta diversos favores a Blood, entre eles, torna-o médico do governador      
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Por Cainã Moura do blog http://classicecultfilms.blogspot.com.br/   " Um toque parisiense, imaginação vívida, melodias deliciosas e atuações inteligentes" -MORDAUNT HALL , THE NY TIMES- "Monte Carlo" é um musical de 1930, um dos primeiros filmes falados da história, que leva a fama por ser uma das melhores comédias musicais de todos os tempos. Com piadas e diálogos bem sacados, Jeanette MacDonald e Jack Buchanan (que também fez o musical "A Roda da Fortuna" de 1953, com Fred Astaire e Cyd Charisse), dão um show de interpretação e de voz, longe de ser um filme muito lírico, a película é embalada pela famosa música "Beyond The Blue Horizon" que é repetida no filme diversas vezes. O roteiro de Hans Müller é baseado na obra de Booth Tarkington que leva o nome de "Monsieur Beucaire", que também levou o mesmo nome em uma opereta de 1919 de André Messager. Não foi só por ai que a história de Tarkington foi adaptada. Além de "Monte Carlo", a história teve versões na Broadway, um filme com Rudolph Valentino de 1924 e dezesseis anos mais tarde, Bob Hope também tratou de fazer a sua versão. Mas em nenhuma outra podemos ver a beleza, esplendor e alegria que vemos em "Monte Carlo". O filme tem momentos de comédia e a diversão vai crescendo ainda mais a cada minuto que o filme passa. A presença cômica e os trejeitos de cada ator, em especial do ator Claude Allister, o Príncipe Otto, faz do filme ainda mais engraçado e mais especial, com um toque a "là Chaplin". As filmagens são ótimas, com incríveis cenas externas como a cena na viagem de trem da Condessa com destino a Monte Carlo. Com características das ditas "comédias românticas modernas", é um daqueles filmes que são atemporais e nunca envelhecem por ter o toque de humor no momento certo. O filme está repleto de cenas e músicas memoráveis que nos fazem lembrar como começou a era dos grandes musicais de ouro de Hollywood. Simplesmente esplêndido e bonito de ser ver, e ouvir cada minuto da obra prima dos musicais. CURIOSIDADES: > Por ser tão conhecida, a música "Beyond The Blue Horizon", foi diversas vezes regravadas, uma delas pela cantora Lou Christie em 1970. > Uma das mais de 700 produções da Paramount, filmado entre 1929 e 1949, que foram vendidos a MCA / Universal, em 1958, para distribuição na televisão, e ter sido detida e controlada pela Universal desde então. >A canção "Beyond the Blue Horizon", cantada no filme, tornou-se a canção-tema para o resto da vida da atriz Jeanette MacDonald. > Durante a Segunda Guerra, a música "Beyond the Blue Horizon" mudou a sua letra, de "Além do horizonte azul encontra-se o sol nascente" para "... reside o sol que brilha", porque o Sol Nascente era o símbolo do inimigo dos Estados Unidos, o Japão.   TÍTULO ORIGINAL: Monte Carlo ANO DE PRODUÇÃO: 1930 TIPO DE FILMAGEM: Preto & Branco ELENCO :Jeanette MacDonald, Jack Buchanan, Claud Allister, Zasu Pitts DIREÇÃO: Ernst Lubitsch ROTEIRO: Hans Müller
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  Por Letícia Magalhães do blog http://www.criticaretro.blogspot.com.br/   Um melodrama singular dirigido por D. W. Griffith e estrelado por sua musa e constante colaboradora Lillian Gish, “Inocente Pecadora” ("As Duas Tormentas" em Portugal) , com seus 145 minutos, embora com o subtítulo de "uma história simples de pessoas comuns",  é prolixo e ao mesmo tempo fluente como a catarata para que Anna se dirige sobre uma pedra de gelo, no clímax da produção. Assim como a maioria dos filmes mudos, esse tem também uma série de intertítulos que servem de prólogo da ação. Aqui vemos uma celebração ao casamento monogâmico e o sofrimento que a infidelidade masculina pode causar para a mulher. As personagens têm nome, mas, como o próprio filme explicita, poderiam ser qualquer pessoa (ainda não houve a sacada de chamar as personagens apenas de "esposa" ou "marido", como faria Murnau em "Aurora", em 1927). Por si só, uma apresentação interessantíssima. E, quando a ação começa, nos vemos enfeitiçados pelo encanto virginal de Lillian e torcemos para sua personagem, embora, como em outros filmes, ela sofra, sofra, sofra e sofra mais um pouco durante toda a projeção. Anna, uma pobre jovem da Nova Inglaterra, vai a Boston pedir ajuda financeira para uma tia rica. Acolhida falsamente pela ricaça, ela acaba participando de uma festa na mansão, chamando a atenção do mulherengo Lennox Sanderson (Lowell Sherman) . Depois de algumas investidas, ele a pede em casamento, mas implora que ela mantenha segredo sobre a cerimônia, pois ele não quer perder a “mesada” que ganha do tio. Mas ela não pode esconder a verdade por muito mais tempo, pois um herdeiro está a caminho. É aí que ele revela que eles não são realmente casados, deixando-a sozinha e desamparada após a morte da mãe. Anna passa a ser vista como “pecadora” por ter um filho sem ser casada, embora seja “inocente” por ter sido enganada por Lennox. Mais uma série de tragédias se segue. Numa sequência comovente, Anna batiza seu bebê sabendo que ele está muito doente e segura-o nos braços até ele morrer, quando ela tenta, sem sucesso, reaquecer seu corpinho. Lillian relembra que o pai do bebê estava no set de filmagem e, com a comoção causada pela cena, desmaiou. A sinistra mulher que alugava a casa para a jovem a obriga a sair, pois ela não tem boa reputação. Anna tenta recomeçar sua vida na fazenda Bartlett, escondendo seu passado. Mas um dos vizinhos próximos é o próprio Lennox, que a enganara e agora teme que sua presença estrague seus novos planos de romance com Kate (Mary Hay), até então comprometida com David (Barthelmess). Curiosamente, Barthelmess e Hay se casaram na vida real. Corine Seymour, presença constante nos filmes de Griffith, gravou várias cenas como Kate antes de adoecer gravemente e falecer aos 21 anos. Ela foi substituída por Mary e o que vemos na tela é uma mistura das atuações das duas atrizes.   Lillian está especialmente bonita nesse filme, quase sempre com seus longos cachos presos em um coque. Os closes durante a festa chique são de uma beleza única, assim como a interação infantil com uma pombinha. É impossível não ser ofuscado por sua presença. Seu co-protagonista Richard Barthelmess (com quem também atuou em “Lírio Partido / Broken Blossoms”, no ano anterior), o sensível fazendeiro David Bartlett, não chega aos pés dela em tempo em cena. Seu grande momento é quando recita um poema para ela e diz que sempre a amou (além, é claro, dos momentos como herói perto do final). A versão a que eu assisti tem a maioria de suas cenas em tons de sépia, com algumas poucas (em especial a da catarata) em um tom de azul que me lembrou da própria Gish balançando o berço em “Intolerância” (1916). Em se tratando de visual, não podemos deixar de falar da sequência na nevasca, criada exclusivamente para o cinema, que culmina com Anna desmaiada em uma pedra de gelo (feita de madeira pela equipe cenográfica) e sendo levada para a morte. Lillian permaneceu horas com a mão mergulhada nas águas geladas de um rio para completar a cena, ficando com problemas motores na mão direita pelo resto da vida. A música é simpática, combinando melodias agradáveis que se intercalam e algumas músicas conhecidas usadas em pequenos momentos, como a Marcha Nupcial, uma canção de ninar e a cantiga folclórica infantil "Three Blind Mice". Em uma cena de dança (dança no cinema mudo é algo bizarro ao extremo) a futura estrela Norma Shearer participa como extra. Para surpresa geral, Griffith, em meio ao drama de Anna, salpica momentos e personagens cômicos. Mais uma vez ele constrói histórias paralelas (um gosto pessoal) que nem sempre se mostram úteis (um defeito pessoal).     O tema excessivamente puritano soa datado. Anna não poderia mais se casar porque ela não é "a branca flor virginal" com que David sempre sonhou. Hoje isso não mais se aplica (e se aplicasse, meu Deus!).  No entanto, outros aspectos moderninhos prevalecem, como Anna acusando Lennox de tê-la enganado sem medo da reação alheia (OK, ela não tinha medo porque sua situação não podia ficar pior), David atacando o pai após este expulsar Anna e alguns detalhes finais: um beijo cômico entre dois homens e o beijo entre Anna e a sogra, selando a união e terminando a película. Como não gosto do melodrama exagerado de Griffith, não me empolguei com o clímax no gelo, mas confesso que é uma sequência tecnicamente impressionante e de beleza pungente. Este filme foi 175 mil dólares mais caro que o épico "O Nascimento de uma Nação / The Birth of a Nation" (1915). Nada controverso, ele acabou se tornando um sucesso absoluto de público. Surpreendente, incrivelmente moderno em alguns pontos e ultrapassado em outros, "Inocente Pecadora" ainda emociona, diverte, prende o espectador e, em especial, mostra o talento incontestável de Lillian Gish.
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  Por Calebe Lopes do blog http://pipoca-mecanica.blogspot.com.br   Alfred Hitchcock foi um dos maiores gênios do cinema. Embora não tenha ganho nenhum Oscar em sua brilhante carreira, o diretor conseguiu deixar sua marca e nunca decepcionou os amantes da sétima arte. Sua maior obra (e consequentemente uma das maiores obras de todos os tempos, desde quando existe cinema) com certeza é Psicose. Filme polêmico, assustador e profundamente psicológico, Psicose chega a ser soberbo, inexplicável, perfeito. O filme é uma obra de arte. Cada ângulo, cada enquadro, cada fala, cada corte. Tudo sublime. A trama gira em torno de Marion Crane (Janet Leigh, cujo olhar expressivo fala por si só e atrai mais que toda sua beleza), secretária de uma imobiliária que acaba roubando de um cliente rico 40 mil dólares e fugindo, para recomeçar a vida com o amante. Na estrada, antes do anoitecer, resolve parar e dormir num motel. É aí que conhece Norman Bates (Anthony Perkins, inspiradíssimo), dono do hotel, dominado pela mãe que é inválida por problemas de saúde. A senhora Bates é ciumenta e não deixa Norman relacionar-se com nenhuma garota. Quando Norman vira amigo da nova hóspede, ocorre o assassinato de Marion. Resta ao detetive Milton Arbogast (Martin Balsam), à irmã de Marion, Lila (Vera Miles) e ao amante de Marion, Sam Loomis (John Gavin) descobrir o que houve no quarto do motel. O filme possui uma das cenas mais memoráveis de todas, a da morte no chuveiro. A música de Bernard Herrmann ajuda em todo o clima psicótico de tensão e assusta na cena citada. Aliás, tal cena é perfeita. Os cortes usados, os closes na face de Marion morrendo, o som das facadas entrando em seu corpo (o áudio original é de facas sendo cravadas em melões), a música crescente, tudo muito assustador e perfeito. O roteiro é conciso, enigmático, e foi escrito por Joseph Stefano, baseado num livro de Robert Bloch cujos direitos autorais Hitchcok comprou em segredo, por 9 mil dólares. Psicose é diferente de tudo o que você já viu. E se você viu algo parecido, o que você viu foi inspirado na obra de Hitchcock. O filme é único! Primeiramente, ele troca de personagens principais aos 40 minutos. A personagem da primeira metade do filme é Marion e quando ela é assassinada o foco muda totalmente e vemos Arbogast entrar em ação. Mas quem brilha mesmo no filme, cá pra nós, é Anthony Perkins com o seu Norman Bates, que já é um dos personagens mais cultuados do cinema.   Psicose rendeu 3 continuações e um péssimo remake (não chamaria de remake, chamaria de cópia descarada, uma vez que tudo é igual: falas, ângulos, caraterizações), nenhum deles dirigido pelo mestre Hitchcock. As continuações são boas e a última é dirigida pelo próprio Perkins. Hitchcock dá em Psicose uma aula de como se fazer cinema não só de suspense, mas como arte. Há detalhes tão preciosos, tão inspirados que eu poderia ficar falando e falando aqui sem parar. É um filme pra quem gosta de cinema. É um filme para poucos. E com certeza, um dos melhores que já vi.  
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  Por Rodrigo Mendes do blog http://cinemarodrigo.blogspot.com.br/   La Primera Película de PEDRO ALMODÓVAR, chocante, humana e engraçada, é um filme inédito em termos de distribuição. Pepi, Luci, Bom Y Outras Chicas Del Montón, sua estréia em longa metragem, à primeira vista pode parecer um filme pornográfico vintage, mas apesar disso, Almodóvar nos brinda com uma comédia escrita com qualidade, mas ainda tecnicamente (extremamente) amadora. É uma delícia e um verdadeiro festival de risos. Gritante e absurdo, a premissa surgiu originalmente a partir de uma fotonovela underground que Pedro havia escrito com o nome de Erecciones Generales (preciso traduzir? Risos). Foi a estrela espanhola e amiga de longa data do diretor, CARMEN MAURA quem o incentivou a fazer uma adaptação cinematográfica, paixão de Pedro que até então, sustentava-se num emprego na companhia telefônica e fazia filmes menores e de pouca repercussão no formato 8 mm. Este que é considerado sua grande première, era uma produção barata, em 16 mm e filmado com um orçamento de meio milhão de pesetas com equipe de voluntários. E, concluído num período de dois anos. Foi exibido comercialmente causando algum escândalo na sociedade conservadora, certamente, mas a fita é apenas divertida e um filhote de John Waters, cineasta americano e admirador de Almodóvar. Acredito que vocês já devem ter assistido ou ouvido falar de Pink Flamingos (filme bizarro e discursivo de 1972). Ou seja, “Pepi, Luci, Bom” é um divertimento sadio e até leve no mundo trash.     Maura e Almodóvar faziam parte do mesmo grupo de teatro, Los Goliardos, uma companhia que trazia peças bem no estilo de estórias que o futuro cineasta faria. Ninguém poderia imaginar que o primeiro longa deste jovem o formaria para uma carreira brilhante e consagrada em filmes como Mulheres À Beira De Um Ataque De Nervos, Carne Trêmula, Fale Com Ela, Má Educação e A Pele Que Habito (não sou muito fã deste, mas...). Através de empréstimos para financiar a produção, Almodóvar se virou como podia para conseguir realizar o seu filme. Portanto são até perdoáveis as tantas falhas técnicas ao longo da sessão, sobretudo nas passagens de cenas e o áudio que é péssimo e tem até outtakes na versão do DVD lançado por aqui (Almodóvar não mexeu mais no filme e diversas copias percorreram clandestinamente!). Mesmo assim, é possível curtir esta viagem insana, pervertida e super engraçada deste verdadeiro gênio do kitsch e do atrevido. O filme é realmente gritante e logo de cara isso é explicado com os créditos de abertura feito basicamente por cartazes (o mesmo acontece com os intertítulos que explicam os próximos atos principais e não sei se foi intencional fazer alguma homenagem ao cinema mudo), mas como havia dito, tecnicamente é mal feito, no bom sentido (+ Risos). A mexicana OLVIDO GARA, depois conhecida artisticamente como ALASKA (favor não confundir com o Estado Americano), trabalhou como atriz e cantora pela primeira vez neste filme, mas já tinha uma banda chamada El Bomitoni. Na época, segundo fontes, ela era menor de idade, apesar de não parecer. Era apenas uma garota punk e mal encarada, que tocava guitarra e acabou impressionando Almodóvar com o seu visual, mas como Pedro sempre foi “família” em seus filmes, muitos amigos participam (Caetano Veloso em Fale Com Ela que o diga). Obviamente que naquela época ele era muito mais louco, bad boy. E, já que a fita foi realizada por voluntários, nem preciso dizer que a festa deve ter sido tremenda durante a feitura do filme. Drogas, sexo, e outras coisas mais, certamente devem ter rolado, aliás, Almodóvar sempre deixou isso explícito em seus filmes, como nostalgia e ou/ inspiração.     A primeira fase do diretor é muito refletida no movimento artístico espanhol de suma importância no país em que os personagens principais (inclusive Alaska na vida real) são figuras do movimento La Movida Madrileña, onde se concentravam pessoas, (sufocadas por décadas pela ditadura de Francisco Franco), que desejavam se libertar nem que para isso fosse preciso chocar. Após a morte de Franco foi que tudo isso aconteceu e onde nasceu o cinema de Almodóvar. Pedro faz uma ponta no filme como ator, um mestre de cerimônias cabeludo e de bigode, gay, que apresenta uma competição maluca na qual, em uma festa, os homens participavam e concorriam para ver quem tinha o maior pênis, devidamente medidos, tanto altura quanto grossura. O prêmio para o vencedor era o mesmo pedir o que quisesse. Ou seja... Há também participações de algumas atrizes que são freqüentes colaboradoras do cineasta. Morro de rir com CECILIA ROTH (Tudo Sobre Minha Mãe, fazia a Manuela) como uma chica que faz um divertidíssimo anúncio de lingerie e que sonha em soltar um pum e menstruar sem problemas futuros utilizando as tais calcinhas. Outras que participam são: ASSUMPTA SERNA (de Matador), KITI MANVER (de A Flor Do Meu Segredo, Abraços Partidos/ Mulheres À Beira...) interpretando uma modelo que diz que não é puta e por causa de sua beleza os homens se aproveitam e a ótima JULIETA SERRANO (também de Mulheres À Beira de Um... Ata-me!) como uma mulher que aparece dando bronca no filho pestinha e vestida de Scartett O´Hara!   Momento HILÁRIO com Cecilia Roth   A trama é cheia de excessos, mas a narrativa principal conta a história de uma garota descolada, Pepi (Maura), que faz de sua vida um passatempo irresponsável, inconstante e cheia de reviravoltas que ela acaba conseguindo conciliar. Uma bela manhã ela esta cuidando de sua vida, tem vários vasos de maconha na janela de seu apartamento e todo o dia vai regá-las. Simplesmente, quieta no seu canto, colando o seu álbum de figurinhas do Superman e ouvindo uma música-cliclete, é surpreendida pelo toque da campainha. Quem é? Seu vizinho machista e que por acaso é policial, interpretado por FÉLIX ROTAETA (1942-1994) que também interpreta o seu irmão gêmeo, que a aborda por cultivar plantas ilegais. Bom, para não incriminá-la o sujeito resolve, num ímpeto, tirar alguma vantagem, isto é, sexo! Ela não resiste, mas Pepi ainda era “virgem”, nunca haviam violado a sua vagina e a moça era praticante do sexo anal. Sem querer saber dos detalhes, e violentamente, o babaca e cabrón a estupra! Sedenta por vingança, Pepi chama seus amigos para espancar o escroto, mas infelizmente quem apanha é o seu irmão! Ainda querendo dar o troco, Pepi se aproxima da quarentona Luci, a ótima EVA SIVA (de outras fitas do diretor: Labirinto De Paixões, Maus Hábitos...) esposa do policial e que inicialmente foi contratada por Pepi para lhe dar aulas de tricô. O que ela não sabe é que Luci é sadomasoquista, mas vive sufocada num casamento tradicional e o marido nem sequer a espanca, apenas faz dela sua escrava. Com isso, depois da tão falada cena da urina em que Bom (Alaska) faz xixi na cara de Luci (assim que elas se conhecem!), Pepi descobre o tão grotesco segredo sexual da dona de casa. Assim, Luci e Bom começam um relacionamento lésbico e as três, quebrando tabus, vivem uma divertida e louca amizade. Vão a diversas festas e fazem de suas vidas um palco. O mais curioso é que o filme, mesmo sendo mal acabado e vulgar, é humano. Almodóvar, em seu debut, é capaz de fornecer sinceridade de suas personagens, o ponto alto de tudo. Desta forma, o filme não passa de uma brincadeira o que ameniza as cenas gratuitas à La Almodóvar. Insanas, depravadas, divertidas, este trio tem muita história pra contar. Chame a vizinha para um cafezinho da tarde, troque figurinhas, só não comentem o que sucedeu no capítulo anterior da novela, passe para as fofocas, de homem é mais legal, mas certifique-se de uma coisa: diz pra ela que o banheiro é ali, à direita, em caso de emergência, afinal, a maioria das mulheres sofrem da bexiga.     Estrelando: Carmen maura. Olvido Gara. Eva Siva Kiti Manver. Cecilia Roth. Julieta Serrano. Félix Rotaeta Ricardo Franco. Concha Grégori. Assumpta Serna Pedro Almodóvar. Agustín Almodóvar Música ALASKA Y LOS PEGAMOIDES Direção de Fotografia PACO FEMENÍA Montagem JOSÉ “PEPE” SALCEDO Figurinos MANUELA CAMACHO Maquiagem JUAN LUIS FARSACC Produtor Executivo FÉLIX ROTAETA Produtor Delegado PACO POCH Produzido por PEPÓN COROMIMA. PASTORA DELGADO. ESTER RAMBAL Escrito e Dirigido por PEDRO ALMODÓVAR Pepi,Luci,Bom Y otras chicas del montón  © 1980 Fígaro Films
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  Por Rubi Tegani do blog http://allclassics.blogspot.com.br Em 1952 George Axelrod levava aos palcos da Broadway a peça The Seven Year Itch, e devido ao grande sucesso alcançado, três anos mais tarde o diretor Billy Wilder conduziu esta comédia romântica as telas do cinema. No elenco fez questão de contar com o talento e carisma de Marilyn Monroe e Tom Ewell. The Seven Year Itch (O Pecado Mora ao Lado) narra as aventuras e desventuras de Richard Sherman (Tom Ewell) que, sozinho em Nova York após enviar a esposa Helen Sherman (Evelyn Keyes) e o filho para longe do intenso calor que acometia a cidade, envolve-se com a linda vizinha do andar de cima. Modelo encantadora, a jovem sem nome (Marilyn Monroe) ainda que sem intenção conduz o fascinado Sherman aos mais variados delírios. A medida em que Sherman vislumbra a possibilidade de tornar-se um marido infiel, passa a duvidar de si mesmo e da própria esposa, invertendo os papeis em sonhos conturbados onde o escritor Tom McKenzie (Sonny Tufts) aparece como o amante de sua esposa. Esses "repentes" conduzem o nosso personagem as mais ridículas situações, enquanto a jovem sem nome leva tudo em tom de pura amizade. O filme marca aquela que sem dúvida alguma, ao lado do beijo de Burt Lancaster e Deborah Kerr em From Here to Eternity (A um passo da Eternidade) é a cena mais clássica de todos os tempos, o momento em que Marilyn está sobre as grades do metrô e tem o seu vestido branco erguido até os joelhos pelo vento provocado por um trem que passa sob ela. A cena foi tão marcante que o vestido usado pela atriz foi leiloado em junho de 2011 por 5,6 milhões de dólares. A trilha sonora de alta qualidade traz o trabalho de Rachmaninoff com a canção "Concerto para piano n.º 2" e de Euphemia Allen com a canção "The Celebrated Chop Waltz" conhecida por Chopsticks, entre outras.   Bastidores Bastidores: Billy Wilder e a 20th Century Fox - A influência de Edwin Stanton Porter Único filme de Billy Wilder lançado pela 20th Century Fox, The Seven Year Itch é considerado pela crítica um dos melhores trabalhos de Marilyn Monroe. Filmado entre 1° de setembro e 4 de novembro de 1954, muitas cenas foram cortadas pois poderiam ser consideradas indecentes para a época, contudo, isto não impediu que o filme se tornasse um sucesso de bilheteria, e projetasse Marilyn como a maior estrela de cinema e símbolo sexual de sua época. Curiosidade à parte, a peça teatral de George Axelrod trazia Tom Ewell e Vanessa Brown nos papeis centrais e cogitou-se a escolha de Walter Matthau para o papel de Sherman no filme, porém Wilder optou por manter Tom Ewell e substituiu Vanessa por Marilyn. Listado na American Film Institute, vencedor do Globo de Ouro na categoria de Melhor Ator (Tom Ewell) e indicado ao BAFTA na categoria de Melhor Atriz (Marilyn Monroe), atualmente o filme está disponível em DVD. A inesquecível cena do vestido de Marilyn sendo levantado pelo vento é comparada a cena semelhante vista no curta-metragem de Edwin Stanton Porter (mesmo diretor do clássico The Great Train Robbery - O Grande Roubo do Trem de 1903) "What Happened on Twenty-third Street, New York City" de 1901.  
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Por José Bruno Silva do blog http://sublimeirrealidade.blogspot.com.br/   Certa vez o cineasta Roberto Rosselline afirmou que "o assunto do filme neorrealista é o mundo, não a história ou a narrativa", segundo ele "não há teses preconcebidas, porque as ideias nascem do assunto do filme", e "não há afinidade com o supérfluo e o meramente espetacular, mas a atração para o concreto". Tais afirmações definem perfeitamente aquela que é na minha opinião a melhor e mais importante obra do neorrealismo italiano, Ladrões de Bicicleta (1948) de Vittorio de Sica. Este filme, realizado com orçamento reduzido e muitas dificuldades, se tornaria uma das obras mais importantes da história da sétima arte e ajudaria a dar inicio à uma verdadeira revolução formal e estética, que ganharia ainda mais força nas décadas seguintes. Antes de comentar o contexto social e político no qual o filme foi produzido e alguns de seus aspetos técnicas e artísticos, preciso falar sobre a intensidade com que ele me impacta, pois ela influenciará praticamente todo o restante deste texto. Provavelmente eu já comentei em outras resenhas que filmes que de alguma forma abordam a infância me tocam de uma forma diferente e foi o que aconteceu desde a primeira vez que assisti Ladrões de Bicicleta, que tem um garotinho como um dos personagens centrais. A relação do menino com o pai dele no filme me remete à minha relação com o meu avô, que foi a figura paterna que eu conheci, e isso me transporta para algumas memórias de minha infância, que eu prefiro não relembrar com tanta frequência, de uma forma muito bonita eu vejo no personagem do pai, a mesma angústia e a mesma determinação de lutar contra as circunstâncias que eu via em meu avô. A minha comoção não me impede no entanto de observar os diversos aspectos que justificam a alcunha de clássico que atribuem ao filme, pelo contrário, a sensibilidade aguçada me ajuda a perceber pequenos detalhes que talvez de outra forma passariam despercebidos. Na crítica que escrevi de Roma, Cidade Aberta (1945) de Roberto Rossellini eu fiz um breve (muito breve) resumo do que foi o o neorrealismo italiano e de sua importância para outras escolas cinematográficas, para aqueles que ainda não estão familiarizados com o 'movimento' e suas características eu recomendo a leitura dos dois primeiros parágrafos da resenha (clique o nome do filme em destaque para acessá-la), pois  entender a situação pela qual a Itália passava na época em que o filme foi rodado é crucial para que se possa assimilar cada um de seus elementos narrativos.   A trama do filme é relativamente simples, ela gira em torno de Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani), um homem que está em busca de emprego, e de sua família paupérrima. Já no início da história ele consegue um trabalho de colador de cartazes de cinema, mas para que possa assumir a vaga ele precisa de uma bicicleta. Maria (Lianella Carell), sua esposa, decide empenhar as poucas roupas de cama que eles tinham para assim conseguir reaver a bicicleta que fora empenhada anteriormente. Porém, no primeiro dia de trabalho de Ricci, alguém rouba o veículo enquanto ele estava distraído colando um cartaz, ao perceber a ação do ladrão ele tenta persegui-lo para tomar sua bicicleta de volta, porém o delinquente consegue fugir, desaparecendo em meio à multidão. Sem o apoio da polícia, Antonio decide procurar a bicicleta por conta própria, é então que começa sua jornada pelas ruas de Roma. Bruno (Enzo Staiola), seu filho de sete anos, o acompanha na busca. Ao mostrar a jornada dos dois personagens em busca da bicicleta roubada, o filme mostra também, de uma forma quase documental, a realidade que a Itália enfrentava naquele período de reconstrução. Na maioria das cenas podemos perceber o grande número de pessoas que estão indo e vindo nas ruas, são em sua maioria homens de meia idade desempregados, ou ocupando sub-empregos; em meio á multidão vemos poucos jovens, uma óbvia consequência da guerra que terminara poucos anos antes, não por acaso o único personagem jovem que ganha destaque em uma das passagens do filme é um rapaz epilético (que provavelmente fora dispensado do compromisso militar por causa de sua doença). É possível perceber também um grande número de crianças vadiando pelas ruas, na maior parte das vezes pedindo esmolas. A degradação física da cidade é outro aspecto que chama a atenção. Ladrões de Bicicleta não deixa de mostrar também o abismo existente entre as classes sociais, enquanto há uma quantidade enorme de desempregados e de homens e mulheres que se submetem a empregos inferiores às suas formações profissionais, há também aqueles que se fartam de comida e que gastam horrores nos melhores ambientes da cidade. A burocracia e a incapacidade do estado de garantir os direitos básicos da população agravam ainda mais a situação daqueles que não possuem recursos para se virarem sozinhos. Numa das cenas mais belas e emocionantes do filme, Ricci esboça uma satisfação contradizente com o desespero que o caracteriza ao levar o filho à uma pizzaria, ele compra algo para o menino comer com o dinheiro que sobrara do empenho das roupas, em uma outra mesa no mesmo local estão um grupo de pessoas aparentemente abastadas que esbanjam dinheiro com coisas que Ricci jamais poderia comprar.   Perto do final do final do filme, há uma sequência (que eu não pretendo comentar para não servir de spoiler) que mostra perfeitamente que nele não heróis ou vilões, são todos vítimas de uma realidade opressora que se sobrepõe a questionamentos morais e éticos, esta passagem, junto com o desfecho, comprovam que o importante no filme não é a trama em si, mas a forma com que serve de recorte de uma sociedade que se encontra em ruínas... Não sei se proposital ou não, mas há em Ladrões de Bicicleta uma referência irônica ao cinema escapista, que se contrapõe ao neorrealista; Antonio, como eu já disse, consegue o emprego de colador de cartazes de cinema, mas os filmes em si fazem pouco ou nenhum sentido para ele, o cartaz que ele colava no momento que sua bicicleta fora roubada era do filme Gilda (1946), o rosto da belíssima atriz Rita Hayworth, estampado nele, aparentemente não lhe despertava atração ou qualquer tipo de sentimento; sutilmente isso mostra o quanto o cinema que estava sendo reproduzido na Itália da época estava distante da realidade social do país. Pode-se perceber também na narrativa de Ladrões de Bicicleta diversos elementos melodramáticos, a presença deles na verdade era uma das marcas do movimento neorrealista, no filme há por exemplo uma sequência na qual Antonio impede sua esposa de dar dinheiro à uma vidente que previra que ele conseguiria o trabalho, esta passagem nos induz a crer que as peripécias que lhe acometem a partir de então são decorrentes desta atitude (o que pressupostamente invalidaria a crítica social que o longa faz). Contudo o uso de tais elementos se dá de forma sóbria, deixando que o foco permaneça no realismo e não em tais elementos dramáticos, como acontece em diversas passagens do já citado Roma, Cidade Aberta (1945) de Roberto Rossellini. Um dos aspectos artísticos que mais chamam a atenção no filme são as atuações, principalmente porque todo o elenco era composto de atores amadores, a verdade que percebemos em suas atuações vem de suas próprias vivências, eles estavam encenando algo que lhes era familiar e talvez por isso ele estejam tão bem e tão convincentes em seus respectivos personagens. Lamberto Maggiorani e Enzo Staiola estão extraordinários, eu ousaria dizer que boa parte do sucesso que o filme goza até hoje dentre diversos públicos vem da força de tais atuações, não tem como não se comover com o olhar tristonho e indagante do menino e com a expressão de desespero e desesperança esboçada pelo pai... Carlo Montuori, o diretor de fotografia, se valeu da iluminação natural para capturar as imagens externas e o resultado de seu trabalho foi soberbo, seus enquadramentos valorizam não só os personagens, mas também as locações, que emitem mensagens tanto quanto os diálogos. Ladrões de Bicicleta é um clássico absoluto, um filme que beira a perfeição e que não envelheceu mesmo depois de mais de 60 anos... É portanto ultra recomendado para todos! O filme ganhou o Oscar Honorário de Melhor Filme Estrangeiro, tendi sido indicado ao prêmio também na categoria de Melhor Roteiro.       Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette) - 1948. Dirigido por Vittorio De Sica. Escrito por Vittorio De Sica, Cesare Zavattini, Suso Cecchi D'Amico, Oreste Biancoli, Adolfo Franci e Gerardo Guerrieri. Direção de Fotografia de Carlo Montuori. Música Original de Alessandro Cicognini. Produzido por Giuseppe Amato e Vittorio De Sica. Produzioni De Sica / Itália.  
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  Por Daniele Rodrigues de Moura do blog http://telaprateada.blogspot.com.br/   Baseado no livro "Before The Fact", este filme teve um único erro: o fato de Hollywood ter mudado o final que Hitchcock planejava(e filmou) simplesmente por que Cary Grant era visto como bom moço e, segundo eles, a audiência não o aceitaria como um assassino. Com roteiro de Samson Raphaelson e Joan harrison, foi o primeiro filme produzido e dirigido por Alfred Hitchcock e lhe deu uma leveza imensa como artista, ao realizá-lo. Para a produção de SUSPICION, lançado em 1941 pela RKO, Joan Fontaine se ofereceu para trabalhar de graça no papel de Lina, tamanha sua empolgação com a estória original. E fez um grande trabalho. Um dos seus melhores momentos no cinema e que lhe rendeu o Oscar de melhor atriz daquele ano. Cary Grant é uma surpresa à parte: ele consegue levar um personagem divertido e brincalhão e ao mesmo tempo, envolver o público em mistério com um caráter duvidoso. Será Johnny um real assassino? Apesar do final ter sido modificado, com o casal vivendo feliz para sempre, não tem como não perceber a marca de Hitch durante o filme. Tudo aponta para que o personagem seja, de fato, um criminoso, e para a editora deste blog, ele é sim, o culpado. Mas devemos atentar para o fato de que Lina sempre se enganava com ele. Quando ela pensava que ele poderia estar armando uma emboscada para Beaky(Nigel Bruce em excelente forma), ela erra, chega em casa e encontra os dois conversando. Então, estaria Lina tendo alucinações? Sim e não. Quem já assistiu SUSPICION  deve lembrar da sequência das cadeiras, por exemplo, presente do pai da moça, que são vendidas por Johnny para pagar uma aposta em cavalos. Johnny é o típico bad boy, irresponsável, vadio, que queria uma boa vida, cercado de mulheres admiradoras e...irresistível. Ele brinca com Lina o tempo todo e a assusta com as besteiras que faz. Também vale lembrar a notícia do emprego, onde ele flutua com a cabeça da esposa de uma maneira sinistra. O filme é marcado por estes acontecimentos. Para Lina(Fontaine), uma moça que estava fadada ao esquecimento amoroso, devido à sua timidez, Johnny foi a sua salvação como mulher. Logo no início do romance, do alto de um precipício, ele a apelida estranhamente de "monkey face"(cara de macaco), e ela toma isto como uma delicadeza. É sozinha e até a família desacredita nela, achando que Lina nunca se casará. As duas marcas de Hitchcock neste filme são as personalidades dos personagens. Lina, a esposa inocente, que passa a desconfiar do marido. Johnny, o arquétipo do suspeito, quase a marca indelével de um assassino frio. Com suas brincadeiras, ele consegue amolecer o coração da menina apaixonada. A expressão em seu rosto passa de assustada e amedrontada para chorosa e arrependida. Então volta a acreditar nele, afinal, seu amor é maior. Em todo o decorrer de SUSPEITA, Lina leva sustos com Johnny, até descobrir que ele começou repentinamente a se interessar por estórias policiais, que sempre envolviam um assassinato. Seu interesse se aguça no jantar na casa da escritora Isobel Sedbusk(Auriol Lee), quando ele inicia uma conversa à respeito de venenos. Um dos pontos altos do suspense Hitchcockiano, Lina se apavora e passa a desconfiar ainda mais. Depois de um desmaio de Lina, vem a cena mais emblemática do filme. Cary Grant subindo as escadas, na escuridão, com um copo de leite. Hitchcock explicou que colocou uma luz elétrica incandescente no fundo do copo, para que a cena se tornasse ainda mais sinistra. Afinal, o que havia naquele copo? Será que Johnny havia finalmente posto em prática seus estudos sobre venenos através daquele leite? O suspense se torna ainda maior(para o deleite do público), pois Lina, cada vez mais confusa, decide não tomar a bebida. Joan Fontaine, em entrevista, disse que nos originais de Hitchcock, este seria o final de SUSPEITA: a personagem dela morreria envenenada pelo copo de leite misterioso. Mas este foi censurado e o filme dá continuidade. Tenho uma particular predileção por este trabalho do mestre do suspense, um carinho especial que me faz colocá-lo várias vezes, de tempos em tempos. Apesar de achar que INTRIGA INTERNACIONAL ou SABOTADOR são superiores no período do diretor em Hollywood. Fora os filmes deliciosos feitos na sua fase britânica. Mas isto é assunto para um outro texto!
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  Por Thiago Borges do blog http://anoiteamericana.wordpress.com/   Curioso perceber como pérolas cinematográficas acabam sendo esquecidas ao longo do tempo. A estreia do genial e genioso Peter Bogdanovich é um claro exemplo.  Na Mira da Morte faz profunda análise sobre o caráter mórbido do cinema e sua relação com o mundo real na forma de um intenso thriller de suspense. Um filme tão contundente e perturbador não deveria ser tão pouco conhecido – mas talvez sejam essas próprias qualidades os fatores a relegá-lo a um ostracismo imerecido. Bogdanovich criou, em parceria com sua então esposa Polly Platt e o diretor Samuel Fuller, um argumento forte, com ressonância completa no espectador. Ao longo dos 90 minutos de projeção, duas histórias distintas são contadas paralelamente, sem pressa, até se encontrarem em um brilhante clímax de horror – funcionando também como ponto de reflexão sobre os elementos discutidos pelo roteiro. A primeira delas mostra o ator Byron Orlok, vivido por Boris Karloff de maneira quase autobiográfica, decidindo-se pela aposentadoria. Após anos de sucesso interpretando monstros em filmes de terror, começa a ser ignorado pelo público, vendo-se preso a uma estética sem apelo às novas gerações – a sequência inicial, com cenas do filme Terror no Castelo, de Roger Corman, define bem esse modo artesanal, e ultrapassado, de se fazer terror. O que, de certa forma, nem chega a ser culpa do público: com notícias diárias nos jornais sobre crimes e mortes brutais, a fantasia vai assustar a quem? O outro lado da narrativa é sobre a va monótona de Bobby Thompson, homem casado, que mora com os pais. Bogdanovich – ele interpreta o diretor de cinema Sammy Michaels – paga tributo à Hitchcock na construção do suspense, seja na inclusão de elementos de humor, como quando Orlok e Michaels ficam bêbados, ou no crescendo de tensão e incerteza sobre a natureza do que assistimos. Quando Bobby – aquele homem aparentemente comum, de família boa – explode em um ataque inexplicável de fúria, semelhante aos tantos casos de pessoas matando familiares e companheiros de trabalho a esmo, chegamos ao cerne de Na Mira da Morte: o que nos choca? Por que ficamos chocados com a violência na tela e não com a real? A violência se tornou banal, parte do cotidiano? São perguntas subentendidas ao vermos o personagem, sem qualquer sentimento, atirando em civis. Não podemos julgar Bobby, pois seus atos não são explicados – o que com certeza influenciaria nossa percepção em relação ao filme; é-nos permitido apenas o choque com sua frieza e loucura. Frente à passividade em relação ao embrutecimento do mundo, Bogdanovich chacoalha o espectador para acordá-lo de um sono torpe imposto pela televisão, pelo consumo, pelas “versões oficiais” das instituições de poder e, até mesmo, pelo cinema enquanto mero produto descartável. O clímax brutal se passa, não gratuitamente, em um cinema, fazendo-nos recordar do importante papel da arte – em sua forma mais pura de desenvolvimento humano – na tarefa de transformar, para melhor, uma realidade. A loucura e a paranoia poucas vezes foram tão bem dissecadas como em Na Mira da Morte, sem dúvida uma das obras mais importantes do cinema americano nos anos 1960. Só é triste e trágico ver esta ficção se replicar no real quase que diariamente, como bem mostram os massacres ocorridos no Shopping Morumbi, em 1999, na cidade de São Paulo; no Instituto Columbine, no Colorado, EUA, no mesmo ano; e na Escola Municipal Tasso da Silveira, no bairro de Realengo, Rio de Janeiro, em 2011.  
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Por Sergio Vaz do site http://50anosdefilmes.com.br/ Este Mundo é um Hospício, no original Arsenic and Old Lace, literalmente arsênico e rendas antigas, é a comédia mais abertamente maluca do grande Frank Capra. Uma absoluta screwball comedy, para usar o termo que definia o tipo de filme que dava mais importância ao riso, à gargalhada, que à racionalidade, à lógica, à verossimilhança. Antes mesmo de dar uma olhada nos alfarrábios, arrisco um palpite. Para entender e apreciar melhor Arsenic and Old Lace, basta observar em que período este aqui foi feito. O filme foi lançado em 1944, aquele que seria o penúltimo ano da Segunda Guerra Mundial. Entre 1941 e 1945, Capra se dedicou a filmes do esforço de guerra, filmes a serviço do país que havia adotado – nascido em Bisaquino, na Sicília, em 1897, emigrou criança com a família para os Estados Unidos em 1903. Durante a guerra, Capra foi um dos produtores e diretores da série de documentários Why We Fight – e o título do filme, Por que lutamos, já explica tudo –, e dos longas Tunisian Victory, The Negro Soldier e Know Your Enemy: Japan. Para um humanista cheio de fé nas pessoas, um believer, um sonhador utópico, deve ter sido seguramente um período enlouquecedor, aqueles anos em que o país de seus pais, junto com a Alemanha e o Japão, enfrentaram o resto do mundo na mais trágica das guerras. No meio de tanta insanidade, só mesmo abandonando qualquer racionalidade, lógica, verossimilhança. Só mesmo partindo para a mais screwball de todas as comédias. Capra levou apenas quatro semanas para fazer o filme – e em seguida foi para a Guerra Hummm… A pensata acima parece correta, mas a ordem dos fatores – que não altera o produto – é diferente. Uma primeira olhada nos alfarrábios esclarece que, embora Arsenic and Old Lace tenha sido lançado apenas em 1944, na verdade o filme foi rodado em 1941, logo antes de Capra passar a se dedicar em tempo integral ao esforço de guerra, alistando-se no 834º batalhão do exército americano, chamado de Photo Signal Detachment, inicialmente sob as ordens do general George C. Marshall. Ao final da guerra, em 1945, Capra desmobilizou-se do Exército com a patente de coronel; da Grã-Bretanha de Winston Churchill, recebeu a ordem do Império pelo conjunto de seus documentários de guerra; do país que adotou, foi honrado com a Distinguished Service Medal. Arsenic and Old Lace foi filmado rapidissimamente, em apenas quatro semanas, em um único cenário – uma casa ampla no Brooklyn, onde moram as duas irmãs Brewster, Martha e Abby (Jean Adair e Josephine Hull, na foto acima), duas senhorinhas solteironas respeitabilíssimas, adoradas por todo mundo no bairro, e seu irmão visivelmente doido de pedra, que se acha o presidente Teddy Roosevel. Do lado de fora da casa, pode-se ver um centenário cemitério e, ao fundo, pintado em papelão, o horizonte de Manhattan, atrás da Ponte do Brooklyn. Um fundo desenhado em papelão que deixaria Alfred Hitchcock encantado – o velhinho doido adorava um cenário de papelão. Não abriu mão dele nem mesmo nos anos 60, como pode atestar qualquer um que viu Marnie, Confissões de uma Ladra, aquela maravilha. Entre o papelão e a casa dos Brewster, passam trens e carros, miniaturas arranjadas no estúdio. “Nada de grande documento social para salvar o mundo, nada de discussão sobre o destino trágico de John Doe”, diria Frank Capra em sua autobiografia. “Nada a não ser o velho e bom teatro – uma comédia louca, desopilante, em torno de uma série de assassinatos. Deixei as rédeas com meus atores, e eles se entregaram de coração à alegria – era uma disputa para ver quem eclipsava o outro em verve e fantasia.” Esse trecho da autobiografia de Capra, The Name Above the Title: An Autobiography, publicada em 1971 nos Estados Unidos, reproduzo a partir do livro Frank Capra, de Michel Cieutat, assim como outras informações desse livro interessantíssimo sobre o mestre. O velho e bom teatro: Arsenic and Old Lace, peça de autoria de Joseph Kesselring, estava ainda sendo apresentad na Broadway, com grande sucesso, quando Capra fez seu filme, em cima de um roteiro baseado na peça escrito pelos irmãos Julius J. e Philip G. Epstein, uma dupla genial que assinou belos textos entre 1935 e 1977, incluindo Casablanca. Foi por isso, porque a peça continuava em cartaz, que a Warner só pôde lançar o filme em 1944; no contrato para a cessão dos direitos, estipulava-se uma janela entre as apresentações no teatro e o lançamento do filme. Cary Grant está absolutamente solto, escrachado; parece personagem de desenho animado É fascinante ver a frase de Capra: “Deixei a rédea com meus atores”. Isso transparece claramente no filme. Cary Grant está absolutamente solto, tão ou mais solto quanto nas screwball comedies que fez com Howard Hawks, o mestre do gênero. Bem, Hawks era mestre em vários gêneros, mas foi o autor de algumas das mais malucas das comédias amalucadas dos anos 30 e 40, como Levada da Breca/Bringing up Baby, Jejum de Amor/His Girl Friday e O Inventor da Mocidade/Monkey Business, as três com Cary Grant. E, em Arsenic and Old Lace, Cary Grant está, repito, tão ou mais solto quanto nas screwball comedies de Hawks. Esbugalha os olhos. Curva-se – fica encurvado para poder baixar sua cabeça até a altura dos rostos de Martha e Abby, as tias de seu personagem, Mortimer Brewster. Corre de um lado para outro na grande sala da casa das tias. Parece um personagem de desenho animado. Cary Grant, como Mortimer Brewster, parece tanto um personagem de desenho animado que, por duas ou três vezes, ele repete aquela gag tão comum nos cartoons: aquela demora em cair a ficha. A primeira vez é quando, à procura de um manuscrito que havia esquecido na casa das tias, abre um baú de madeira colocado como espécie de sofá junto de uma das janelas da sala. Ele está falando sem parar, abre o baú, fecha o baú, continua andando para o meio da sala e aí! Boing! Cai a ficha! Ele viu algo no baú! E só então volta lá e abre de novo o baú. E aí esbugalha os olhos, corre de um lado para o outro. Um personagem de desenho animado. E grita. Cary Grant passa quase todo o tempo que está em cena falando altíssimo, gritando, em seu desespero após descobrir o que andavam fazendo suas duas imaculadas, deliciosas, maravilhosas tias solteironas.   As velhinhas loucas agem de forma contida; o sobrinho teoricamente são age como louco Já as duas atrizes que fazem as graciosas senhorinhas Martha e Abby, Jean Adair e Josephine Hull, ao contrário, atuam de maneira low profile, suave, contida, num contraponto delicioso com o show off, a expansividade caricata de Cary Grant-Mortimer Brewster. Volta e meia elas comentam entre si que estão achando Mortimer estranho, muito agitado, falando muito. Funciona tão bem esse contraponto das velhinhas loucas serenas com o sobrinho teoricamente são de olhos esbugalhados e gestos amplérrimos que dá para duvidar da frase de Capra. Será que ele de fato deixou seus atores soltos, com as rédeas nas mãos? Michel Cieutat, o biógrafo e estudioso da obra de Capra, bem que adverte o leitor de que não se deve levar muito ao pé da letra o que o grande realizador diz em sua autobiografia. Segundo Cieutat, Capra, como no Velho Oeste de John Ford, às vezes publicava a lenda, se a lenda fosse mais interessante que a verdade. Não sei também o quanto do texto original da peça de Joseph Kesselring foi conservado pelos irmãos Julius J. e Philip G. Epstein, ou o quanto de cereja eles acrescentaram ao bolo, mas o fato é que o filme é repleto de situações e diálogos maravilhosos. A começar da própria figura de Mortimer Brewster, respeitado crítico de teatro e autor de livros contra a instituição do casamento que, quando aparece pela primeira vez em cena, está na fila para a obtenção da licença de casamento, ao lado da graciosa lourinha Elaine (Priscilla Lane), filha do pastor vizinho das tias Brewster. Ao rever agora Este Mundo é um Hospício, me ocorreu que Woody Allen deve possivelmente ter visto e revisto o filme, antes de escrever e filmar Tiros na Broadway, seu filme de 1994. Em Tiros na Broadway, o guarda-costas do gângster, deliciosamente interpretado por Chazz Palminteri ele mesmo bom roteirista e diretor), acha que tem tino para escrever peças – e o pior é que tem mesmo. Na verdade, ele, o guarda-costa do gângster, é muito melhor que o dramaturgo, interpretado por John Cusak. Seis décadas antes, no filme de Frank Capra, o Brooklyn já estava cheio de gente que se achava o maior dramaturgo incompreendido e não reconhecido da América. É uma absoluta delícia o personagem do policial novo no pedaço, O’Hara, interpretado por Jack Carson. A primeira vez que ele aparece em cena, no comecinho da narrativa, vem com o policial veterano, que o introduz aos moradores da região e seus hábitos. O’Hara assusta-se bastante com o Brewster que se acha Teddy Roosevelt, mas respeita suas irmãs, as doces senhorinhas solteironas. Quando o jovem policial O’Hara retorna à cena, e descobre que ali, diante dele, está o grande crítico de teatro Mortimer Brewster, é uma maravilha: ele, o policial O’Hara, tem uma peça de teatro na cabeça, e gostaria que o grande crítico ouvisse e desse suas opiniões. Como se o pobre coitado do sujeito que acabou de descobrir o que suas gentis tias andavam fazendo tivesse cabeça para ouvir as idéias de um amador para uma nova peça. E aí teremos que também o sr. Whiterspoon (Edward Everett Horton, excelente), o diretor do hospício onde Mortimer quer enfiar o tio Teddy supostamente Roosevelt, também é um dramaturgo amador. E, tudo junto e ao vivo, teremos também a dupla Jonathan Brewster (Raymond Massey) e o dr. Einstein (Peter Lorre), um assassino serial e seu cirurgião plástico sempre de plantão, que irrompem na sala das serenas, doces, suaves irmãs Brewster, tias do doidão. O dr. Einstein muda o rosto de Jonathan a cada mês, para que ele possa escapar da polícia – só que o dr. Einstein bebe um pouco demais da conta, e os remendos que faz no rosto do pobre Jonathan o deixam igualzinho ao Frankenstein dos filmes então recentes, os filmes de terror da Universal dos anos 30. E então todo mundo que vê Jonathan o acha parecido com Boris Karloff – o que é uma piada absolutamente deliciosa, mesmo que seja repetida algumas vezes. E é maravilhosa a piada recorrente do tio louco que se acha Theodore Roosevelt, o presidente republicano conservador e linha dura entre 1901 e 1909, justamente quando o presidente Franklin D. Roosevelt, democrata e liberal, está no poder. E tem ainda o chofer de táxi, interpretado por Garry Owen (na foto), que, também como nos desenhos animados, demora um minuto inteiro para que caia a ficha do que já havia acontecido lá atrás. É tudo absolutamente hilariante. Às vezes é bobo, é verdade, mas é engraçado demais.   Cada país dá para os filmes de Capra seu próprio título, às vezes longe do original Atrás da graça, das piadas hilariantes, há, para quem quiser ver, uma espantosa, fascinante, muitíssimo à frente de seu tempo, defesa do direito à eutanásia, à morte com dignidade. Título de filme tem bastante a ver com marketing, mas também com talento de quem o escolhe, é claro. Os filmes de Capra têm os títulos mais díspares possíveis nos vários países. Este Arsenic and Old Lace teve na França um título praticamente literal, Arsenic et vieilles denteles. Os dois principais países de língua portuguesa escolheram títulos semelhantes entre si, embora diferentes dos de todo o resto do mundo: Este Mundo é um Hospício aqui, O Mundo é um Manicômio em Portugal. O título na Espanha me parece o que mais extraordinariamente percebeu uma das intenções do filme: Arsénico por compasión. Capra finge que a casa de loucos é apenas uma brincadeira de Dia das Bruxas A absoluta zorra que se dá na casa das doces, suaves irmãs Brewster me fez lembrar a casa superpovoada, louca, zoneada, de Do Mundo Nada se Leva/You Can’t Take it With You, de 1938. Frank Capra, humanista de primeira linha, adorava a convivência de pessoas díspares, diferentes, uma influenciando a outra, uma ensinando a outra, todas juntas no mesmo espaço. A casa zoneada de Do Mundo Nada se Leva parece uma antevisão do sonho do hippismo. Apenas três anos separam Do Mundo Nada se Leva da produção deste Arsenic and Old Lace – embora tivesse que haver seis anos de distância entre o lançamento de um e de outro. E, no entanto, que imensa diferença há entre a casa repleta de gente do senhor Martin Vanderhof do filme de 1938 para a casa repleta de gente das irmãs Brewster do filme de 1941 lançado em 1944. Na primeira, as pessoas são felizes. Na segunda, são insanas; e, nela, afinal de contas, há um monte de mortos. Corpses. Dead bodies. O filme seguinte do mestre do humanismo, da esperança, do sonho, da utopia, It’s a Wonderful Life, no Brasil A Felicidade Não se Compra, viria bem mais amargo ainda. Não se atravessa uma guerra mundial, não se convive com o nazismo, ainda que do outro lado, impunemente. Foi necessária a passagem de muitos, muitos anos, para que A Felicidade Não se Compra adquirisse a aura, a auréola de um filme otimista, virasse um esperançoso, believer filme de Natal. Na verdade, na verdade, A Felicidade Não se Compra é um filme noir, como tantos outros feitos logo após a Segunda Guerra. O jovem Steven Spielberg gostava de dizer que a idade da inocência acabou na Segunda Guerra. Talvez no momento exato em que a bomba atômica explodiu em Hiroshima – como ele mostra em Império do Sol. E seguramente é por isso que ele prefere fazer filmes que se passam antes de 6 de agosto de 1945. O mundo piorou tanto nos últimos tempos que o filme dark que Capra fez no ano seguinte ao fim da guerra hoje nos parece um conto de fadas bom de se ver no Natal. Na sua obra anterior ao filme dark pós-guerra, Capra ainda conseguia rir, e nos fazer rir, gargalhar. Mas, em vez de uma casa feliz como a mostrada em seu filme proto-hippie de 1938, focalizou uma casa de loucos. Como, no entanto, além de um realizador estupendo, dos melhores que já houve na História, era também um esperto conhecedor do gosto popular, um marqueteiro antes do tempo dos marqueteiros, fingiu que toda aquela loucura que mostra emArsenic and Old Lace fosse uma brincadeira do Dia das Bruxas.   Este Mundo é um Hospício/Arsenic and Old Lace De Frank Capra, EUA, 1944 Com Cary Grant (Mortimer Brewster), Raymond Massey (Jonathan Brewster), Priscilla Lane (Elaine Harper), Josephine Hull (Abby Brewster), Jean Adair (Martha Brewster), Jack Carson (O’Hara), Edward Everett Horton (Mr. Witherspoon), Peter Lorre (Dr. Einstein), James Gleason (tenente Rooney), John Alexander (“Teddy Roosevelt” Brewster), Grant Mitchell (Reverendo Harper), Edward McNamara (Brophy), Garry Owen (o motorist do taxi) Roteiro Julius J. Epstein e Philip G. Epstein Baseado na peça de Joseph Kesselring Fotografia Sol Polito Música Max Steiner Montagem Daniel Mandell Produção Frank Capra, Warner Bros. DVD Versátil. P&B, 118 min R, *** Título na França: Arsenic et Vieilles Denteles; na Espanha: Arsénico por Compasión; em Portugal: O Mundo É Um Manicómio
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  Por Antonio Nahud Junior do blog http://ofalcaomaltes.blogspot.com.br   Um dos filmes mais impressionantes, divertidos e cativantes de Hollywood. Tem ação, humor, romance e charme como ninguém hoje mais consegue fazer. Mesmo tendo-o assistido várias vezes, ele sempre me provoca risadas emocionadas. Passa-se na África selvagem, durante a Primeira Guerra Mundial, e conta a história de duas pessoas de classes e ideologias totalmente diferentes que, em um pequeno barco, fugindo dos alemães rio abaixo, terminam se respeitando e se amando, num improvável caso amoroso. O estimado barco se chama “African Queen” – título original da fita - e pertence ao aventureiro beberrão Charlie (Humphrey Bogart), que assumiu a responsabilidade de levar a irmã do recém-falecido pastor protestante Samuel (Robert Morley), a inglesa puritana solteirona Rose (Katharine Hepburn), para a civilização, em um barco mercante a vapor. Mas existe um problemão: Rose e Charlie não combinam em nada, num relacionamento difícil, só faltando um voar na garganta do outro. Grande sucesso de crítica e público, UMA AVENTURA NA ÁFRICA foi indicado aos Oscars de Melhor Direção, Melhor Atriz, Melhor Ator e Melhor Roteiro. Apenas Bogart conseguiu levar a estatueta, enquanto Hepburn a perdeu para Vivien Leigh por sua inesquecível performance em “Um Bonde Chamado Desejo / A Streetcar Named Desire” (1951). A Columbia havia adquirido os direitos, alguns anos antes, do romance de C. S. Forester, planejando um filme com Charles Laughton e Elsa Lanchester. Depois a Warner comprou-os da Columbia, mas o projeto foi arquivado. A Horizon, de Sam Spiegel, pagou 50 mil dólares à Warner pelos direitos, resultando na extraordinária versão de 1951. Estrelas veteranas e grisalhas, no ápice de suas carreiras, Bogie (meu ator favorito, ao lado de Spencer Tracy) e Kate estão magníficos e demonstram uma perfeita química entre eles, num clima leve e cômico. Salta da tela a tensão sexual. No entanto, o papel feminino principal tinha como meta Bette Davis. Primeiro, em 1938, com David Niven como o capitão do barco. Depois foi oferecido novamente para ela em 1947, com John Mills ou James Mason como Charlie, mas ela teve que recusar porque estava grávida. Quando Davis tentou pegar o papel em 1949,  ele já era de Katharine. Grande parte do filme foi rodado em locações no antigo Congo belga, hoje República Democrática do Congo, e no Lago Alberta, em Uganda. Kate escreveu em 1987 um livro, intitulado “The Making of African Queen”, a respeito dos perigos, inconvenientes, doenças da equipe, calor e outros problemas que afetavam a todos, menos a Bogart e John Huston, porque segundo conta, bebiam demais. Nele, descreve as filmagens como “quando eu fui pra África com Bogie, Bacall e Huston e quase fiquei louca”. Eles percorreram 3.5 milhas de Biondo até o Rio Ruiki e foram necessários cinco carros e caminhões para levar a equipe, os atores e os equipamentos. Depois, em barcos, navegaram mais 2.5 milhas para chegar até o local das gravações. Lá lidaram com disenteria, malária, água contaminada, cobras venenosas e diversas picadas de mosquitos. A maioria da equipe e dos atores esteve doente em grande parte da filmagem. Além disso, todos eram mal vistos no local, como disse Huston em um artigo publicado no “The New York Times”. Ainda assim, como num passe de mágica, tudo funciona perfeitamente, resultando numa obra deliciosa e imperdível, votada pelo American Film Institute como um dos dez melhores filmes norte-americanos de todos os tempos. Exagero? Que nada. Confira. Diversão garantida. UMA AVENTURA NA ÁFRICA (The African Queen, 1951). País: EUA; Duração: 105 mins. Cor. Produção: Sam Spiegel (Romulus-Horizon). Direção: John Huston. Roteiro: James Agee e John Huston, adaptado do romance de C. S. Forester. Fotografia: Jack Cardiff (co-Ted Scaife). Edição: Ralph Kemplen. Música: Allan Gray. Cenografia: Wilfred Shingleton (d.a.). Vestuário: Doris Langley Moore e Connie Di Pinna. Elenco: Humphrey Bogart (“Charlie Allnut”), Katharine Hepburn (“Rose”), Robert Morley (“Reverendo Samuel Sayer”), Peter Bull, Theodore Bikel, Walter Gotell e Richard Marner.
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  Por Filippe José do blog http://muitoalemdofim.blogspot.com.br     A beleza feminina é uma verdadeira armadilha para os homens que a amam. François Truffaut já fez um filme sobre os desastres e as vertigens que o sexo de saias causa nos mais alucinados: “O Homem Que Amava As Mulheres” transborda de curvas e olhares sedutores do protagonista. E essa cafajestice masculina, apesar de ser bastante degradada, por incrível que pareça, ainda flerta muito com os corações das puras e inocentes donzelas, ou das nem tão puras assim, pelo mundo afora. Desde o princípio, já ganhamos a primeira evidência do quanto é perigoso se relacionar com uma mulher; o pobre Adão começou perdendo uma costela para que a mais racional das criaturas divinas pudesse ser criada. “E Deus Criou A Mulher” para que todos pudessem conhecer, ver e se fascinar com Brigitte Bardot. O filme apresenta a jovem Juliete (Brigitte Bardot), moça alegre, que adora perambular pelas vielas da cidade litorânea em que vive, St Tropez, e dançar pelos bares ao som das vitrolas. Órfã, ela é criada por um casal que não admite o seu comportamento e ameaça lançá-la de volta ao orfanato. Casa-se então com o ingênuo Michel Tardieu (Jean-Louis Trintignant), um rapaz ingênuo apaixonado por ela, mas que não é correspondido, para apenas poder se manter “livre”. Em meio aos tormentos de uma antiga paixão e da fascinação do rico empresário Eric Carradine (Curd Jürgens), Juliete tenta amar o marido, passando a sofrer sem seus mambos noturnos. Nas praias de St Tropez, Brigitte Bardot se destaca com sua exuberante beleza. Sempre ouvimos comentários sobre esta musa, deusa, mulher e vemos suas fotografias, mas que, por serem estáticas, não realçam seus delicados e felinos movimentos; apenas com as cenas, assistimos ao tamanho do potencial arquitetônico divino empregado em sua criação; seu andar é de uma feminilidade singular. Sua primeira aparição já mostra o teor sensual que o filme todo trará: deitada de bruços, tomando o tão amado banho de Sol, nua. Juliete é um pássaro selvagem, sem vergonha dos olhares invejosos ou desejosos dos outros. Apesar de prezar pela liberdade, ela se casa para escapar do orfanato, entrando na prisão matrimonial. Mesmo com um histórico de vida não muito digno de confiança – ela se envolvia com muitos homens -, seu marido a dá total crédito, muito bem correspondido pela fidelidade dela. Por trás do escudo de mulher feliz, Juliete esconde sua saudade das danças e música que sempre apreciou, derramando, nos momentos de solidão, lágrimas nada dignas de sua face - ela se esforça para ser uma boa esposa. Os homens são todos apaixonados pela personagem. Não há idade para apreciar seus esvoaçantes cabelos loiros. E quando muitos marmanjos amam a mesma mulher, o que temos? Briga e confusão. As cenas de luta entre os personagens com testosterona à flor da pele são muito divertidas pela forma antiga de como são feitas; ninguém nunca se machuca como realmente deveria ter se machucado com aqueles socos e chutes tomados. Mesmo com todos aos seus pés, Juliete sempre teve uma "apaixonite" por  Antoine (Christian Marquand), o cafajeste da história, adquirida nos tempos de solteira. Mas por que? Por que tanto carinho desperdiçado com os que não prestam? O ser humano ama ser rejeitado, ser tocado por alguém que gosta nem que seja com um pé na bunda. Só pode! Dança. Muito Cha Cha Cha embala os passos de Brigitte nas cenas. O mambo a enlouquece, liberta-a de qualquer cárcere. E é sobre o efeito da percussão frenética que se desenrola um dos momentos mais alucinantes e sensuais do cinema. Há também a calma romântica de “Dis-moi quelque chose de gentil”, cantada por Solange Berry, para expor os sentimentos e os sonhos de Juliete; as mulheres gostam de serem discretas com seus sentimentos. Talvez não possamos desvendar todos os mistérios da mente feminina, mas basta prestarmos um pouco de atenção para observarmos sob a camada de pele que as envolve e enxergarmos muitos dos anseios, alegrias e tristezas das senhoras e das senhoritas. Não foi a toa que a Dior fez o comercial de seu perfume “Addict” inspirado em “E Deus Criou A Mulher”; beleza e aromas não faltam nesta produção divina. Deem graças aos céus pelas suas criações. Esta é mais uma que marca qualquer amante da sétima arte. No filme, temos várias evidências de como é perigoso se envolver com uma mulher e de como é impossível não fazê-lo. Veja para confirmar minhas observações. “Esta garota foi feita para destruir os homens”.  Ah! Brigitte, je t’aime.
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Por Rodrigo Mendes do blog http://cinemarodrigo.blogspot.com.br/   O filme marcou a promissora chegada de Hitchcock à América, sua primeira fita naquele país e o responsável pela chegada do mestre à Hollywood foi nada menos do que o astuto produtor DAVID O. SELZNICK (1902-1965) que o manteve sobre contrato por um bom tempo (e os filmes de Hitch com Selznick foram verdadeiros ovinhos de ouro – Spellbound – Quando Fala O Coração, 1945, que pretendo rever e postar em breve, com Ingrid Bergman e Gregory Peck, confirma o sucesso desta parceria). Hitchcock vinha de uma fase brilhante, praticamente sem erros (em minha opinião) com os filmes ingleses, um melhor do que o outro, verdadeiro exercício de cinema para qualquer cinéfilo. Com isso, Selznick, com o seu poder de persuasão e ainda recebendo os frutos de sua aclamada obra-prima, E O VENTO LEVOU (Gone With The Wind, 1939), agarrou a ideia de poder trabalhar com o jovem diretor o levando a dirigir uma adaptação que lhe caiu como uma luva, basicamente um suspense psicológico, até um pouco parecido com sua futura fita estrelada pela mesma diva JOAN FONTAINE (que ainda vive! – Suspeita, Suspicion, 41) inspirado no livro de DAPHNE DU MAURIER (a mesma autora de Os Pássaros, que Hitch faria em 63 e Jamaica Inn, aqui como “A Estalagem Maldita” de 39 com Charles Laughton) sobre uma gótica trama que envolve a memória/fantasma de uma mulher, a do título! O romance havia sido publicado em 1938 e a fita segue como uma história sombria sobre as lembranças persistentes de Rebecca que assombra a mocinha (a personagem de Fontaine que não revela seu nome durante o filme), que, mesmo depois de sua morte, ainda afeta diretamente os principais personagens. Irônico é saber que o filme é um dos mais premiados de toda a carreira de Hitchcock e o único a levar a cobiçada estatueta de Melhor Filme, outro para Selznick. Obteve 11 indicações: Diretor (Hitchcock), Roteiro (Robert E. Sherwood, Joan Harrinson), Ator (Laurence Olivier). Atriz (Fontaine), Atriz Coadjuvante (Judith Anderson como a governanta), Direção de Arte, Montagem/Edição, Efeitos Especiais e Música (Franz Waxman – que faz um magnífico trabalho. Assinaria para Hitch obras-primas como Janela Indiscreta, Rear Window, 54). Ganhou apenas o de Filme e Fotografia para GEORGE BARNES, de filmes como A Guerra Dos Mundos (The War Of The Worlds, 53 de George Pal e Byron Haskin). Um trabalho entorpecente, nunca havia visto um trabalho de fotografia tão fúnebre em qualquer filme do gênero (Hitchcock também aprendeu com o expressionismo alemão). O filme abriu o Festival de Berlim naquele ano. Uma das brilhantes sugestões de Hitchcock foi começar o seu filme com uma narração feminina indagando as primeiras linhas de A Noite Passada Sonhei Que Voltava À Manderley Novamente onde imagens de uma mansão totalmente em ruínas, parecendo mais com um castelo mal-assombrado, são mostradas. Com este artifício tão lindamente concebido, já é possível segurar a audiência. Outras estrelas fizeram testes para interpretar “A Esposa do Sr. Winter”, entre elas Vivien Leigh, que, diga-se de passagem, seria muito interessante, e outras como a novata Anne Baxter. Vivien só não pegou o papel por ser namorada/amante do astro da fita Sr. LAURENCE OLIVIER (1907-1989), que já vinha do sucesso de O Morro Dos Ventos Uivantes (Wuthering Heights, 1939 de William Wyler, do livro de Emily Brontë) e vivia uma fase de ouro em sua carreira, tanto no cinema como no teatro. Dizem que Olivier tentou de todas as maneiras fazer com que sua amada pegasse o papel, mas quando Fontaine foi escalada, reza a lenda que o ator passou a tratá-la mal nos bastidores. Assim sendo, Fontaine sentia-se deslocada naquele âmbito e de qualquer forma foi ótimo porque a atriz obteve exatamente o tom que Hitchcock desejava para a mocinha. A má criação de Olivier acabou sendo um estímulo e Hitch ordenou que todos os membros da equipe a tratassem da mesma forma, para assim ajudá-la em sua interpretação. Olha, se todos os estrangeiros fizessem uma estréia destas nos Estados Unidos, mas poucos são como Hitchcock que fez de tudo para se consagrar nesta obra, sua primeira grande oportunidade. O mestre trabalhou com um orçamento pomposo para os padrões da época e fez da Mansão Manderley uma personagem importante (como Kubrick com o Hotel Overloock e James Whale com a torre do Dr. Frankenstein). Orson Welles poderia ter se inspirado quando concebeu a propriedade Xanadu em Cidadão Kane, quem sabe? De fato, o cenário é um personagem importantíssimo para a premissa, que se passa à beira-mar, local à primeira vista mal visto (tudo é tão assustador) para um notório romance entre Olivier e Fontaine. O ator, com o seu estilo galês e habitual, interpreta um rico carente e viúvo, “Maxim” de Winter, tão gélido quanto seu sobrenome, nem por isso (isso é apenas uma opinião pessoal deste trabalho de Olivier, um dos mais distantes que já presenciei), o mocinho deixa de cortejar a donzela. Ela, uma moça atraente, linda, tímida e que jamais questionará sua sorte por ter encontrado um verdadeiro príncipe encantado – gentleman que soaria menos piegas – e sem perder muito tempo o casal faz a união dos laços matrimoniais, mas, à medida que o relacionamento dos pombinhos se aprofunda, Fontaine fica cada vez mais atormentada pelo espírito (representado pela lembrança e não espectro) da esposa morta, Rebecca. Pronto, e é a partir deste ponto que o suspense começa a tomar conta. Tudo pode ser apenas delírio de sua imaginação, paranoia  ou alguma força de mau agouro que culminará em desgraça, mas nunca que o filme é “mal-assombrado”. O mais suspeito são os motivos loucos da governanta/criada, Sra. Danvers, brilhantemente interpretada por JUDITH ANDERSON (1897-1992) que faz de tudo para manter viva a memória da outra a ponto de chegar a preservar o antigo dormitório da ex-patroa como um verdadeiro santuário. Danvers tem dificuldades de aceitar a jovem como a nova dona da casa. A coisa complica ainda mais com a visita do primo de Rebecca, Jack Favell, o ótimo GEORGE SANDERS (1906-1972. Já levou o Oscar de Melhor Ator Coadjuvante por outro clássico inesquecível, A Malvada, All About Eve, 50), um parente estranho que seria amante da falecida e que dá as caras quando Maxim esta ausente. Sem dizer que suas visitas são apenas meras formalidades, o cara ainda tem a audácia de se dirigir a governanta intimamente, da mesma maneira como Rebecca a chamava, por exemplo. Ou seja, ambos fazem o impossível para deixar a presença de Rebecca cada vez mais notada naqueles cômodos e isso acaba prejudicando a mente da heroína que luta com todas as armas que conhece contra o “fantasma”. Por isso que o filme é um pseudomistério excitante, tão bom quando Suspeita. Fontaine repete o papel na fita com Cary Grant (seria o meu marido um assassino? Será mesmo que realmente ele quer me matar?), isto é, suas personagens em ambas as fitas vivem torturas psicológicas e embarcamos com elas no mesmo nível estupendo de suspense e nisso Hitchcock é brilhante quando cria esta atmosfera de thriller mental, rodeado de incertezas (as melhores antecipações possíveis), só que neste aqui é o passado que deseja viver no presente. Manderley é um museu aterrador de Rebecca. A autoria de Hitchcock chega à perfeição neste filme (traição, suspeitas mal contidas, o romance aparentemente perfeito demais que será interrompido pelo passado, incitações sexuais, um prólogo antes da história que se seguirá, tão mórbida quanto, e é claro, o crime, que só saberemos se existiu ou ocorrerá perto do clímax. Também aprecio o trabalho da veterana FLORENCE BATES (1888-1954) no papel da senhora Van Horper, que ajuda a desencadear a premissa quando a heroína trabalha para ela como sua dama de companhia, uma pessoa que é paga para acompanhar velhinhos (as) em ocasiões sociais. Rebecca acabou concorrendo com outro filme de Hitch no mesmo ano: CORRESPONDENTE ESTRANGEIRO (Foreign Correspondent) com Joel McCrea e Laraine Day, outro grande filme do cineasta, sobre um repórter americano que se envolve numa espionagem perigosa na Inglaterra em plena Segunda Guerra Mundial. O filme teve seis indicações ao Oscar: Ator Coadjuvante (Albert Basserman), Direção de Arte, Fotografia, Efeitos Especiais, Roteiro Original, inclusive a roteirista Joan Harrison concorrendo consigo mesma e finalmente Melhor Filme. Não ganhou nada. Mesmo sendo um filme sóbrio, sério e sem nenhum vestígio do humor negro de Hitchcock (nada de jocoso na fita), Rebecca, A Mulher Inesquecível é uma das grandes obras-primas do mestre do suspense. Lúgubre e sofisticado do começo ao fim, Rebecca se mostra como um dos trabalhos de direção mais apavorantes na qual Hitchcock mantém o espectador apreensivo, como a mocinha, para saber o final. Acredito que o filme é tal como ele é justamente por ser a grande première de Hitch numa Hollywood prestes a mudar.     EUA – 1940 SUSPENSE/DRAMA/ROMANCE FULLSCREEN PRETO E BRANCO 130 min. CONTINENTAL GEORGE SANDERS. JUDITH ANDERSON NIGEL BRUCE. REGINALD DENNY C. AUBREY SMITH. GLADYS COOPER FLORENCE BATES. MENVILLE COOPER e LEO G. CARROLL Música de FRANZ WAXMAN Fotografado por GEORGE BARNES Montagem......{ Doon W. Hayes Direção De Arte......{Lyle R. Wheeler Adaptação por PHILIP MacDONALD. MICHAEL HOGAN Escrito por ROBERT E. SHERWOOD & JOAN HARRISON Baseado no livro de DAPHNE DU MAURIER Produzido por DAVID O. SELZNICK Dirigido por ALFRED HITCHCOCK Rebecca ©1940 A Selznick International Picture
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  Por André Setaro do blog http://setarosblog.blogspot.com.br/   O autor dessa proeza original - e única na história do cinema, o francês Jacques Demy, pertence à Nouvelle Vague mas pode ser considerado um cineasta atípico. Dá início a sua carreira com um curta, Le Sabotier de Val du Loire, em 1956, ao que se seguem outros três em anos sucessivos, entre eles, Le Bel Indiferent (O Belo Indiferente), inspirado no texto aclamado de Jean Cocteau. Em pleno auge do movimento - do qual participa com filmes e a amizade de Truffaut, Rohmer, Chabrol..., dirige o seu primeiro longa metragem, "Lola, A Flor Proibida" ("Lola"), revelando-se um dos talentos mais sugestivos do movimento. "Lola", iluminado pelo artista da luz Raoul Coutard - um dos principais diretores de fotografia da Nouvelle Vague, já anuncia, de certa forma, "Os Guarda-Chuvas do Amor", pois todo ele é conduzido em ritmo de balé, com amor e humor, traduzindo com extremo lirismo as paisagens de Nantes. Georges Sadoul, historiador francês, enquadra "Lola" numa espécie de "neo-realismo poético", aproximando-o de "As Damas do Bois de Bologne", do jansenista Robert Bresson. Para uma introdução na poética de "Les Parapluies..." é bom que se veja um pouco desta "Lola", cujo personagem (Anouk Aimée), dançarina de cabaré em Nantes, cortejada sempre por um amigo de infância (Marc Michel), reencontra o seu amor perdido com o qual, há alguns anos, tivera um filho, e, neste reencontro, ela se casa com ele. Uma característica de quase todos os filmes demynianos: o encontro ra, dizem suas falas cantando ao ritmo dos arranjos belíssimos de Michel Legrand. Pode-se, no caso de "Os Guarda-Chuvas do Amor", falar em co-autoria entre Demy e Legrand, tal a conjunção perfeita entre musicalidade e ação dramática. Daí se dizer que "Les Parapluies de Cherbourg" é uma película que se estabelece como "mise-en-musique". Assim como em outra obra excepcional - e pouco vista e apreciada - que é "Duas Garotas Românticas" ("Les Demoiselles de Rochefort", 1966), com Catherine Deneuve e Françoise Dorleac - sua irmã que seria vítima, logo após a conclusão do filme, de trágico acidente. e o desencontro permeado pelo acaso. Catherine Deneuve em princípio de carreira - já tinha trabalhado com Roger Vadim antes de Demy - é a terna Geneviève que está noiva de Guy (Nino Castelnuovo), mas este, de repente, é convocado para a guerra da Argélia. Esperando o noivo voltar, ela se vê obrigada a confessar à mãe (Anne Vernon) que está grávida de Guy. O tempo passa. A mãe, desesperada, obriga a filha a se casar com um pretendente, Roland Cassard (Marc Michel), rico proprietário de uma loja de jóias. Ela, conformada, aceita. O tempo passa. Guy volta da guerra, ferido, procura Geneviève mas não a encontra. Sua tia Elisa está morta e, para não ficar sozinho, busca consolo em Madeleine (Ellen Farmer), uma mulher que cuidava de Elisa quando doente e que sempre o amou em silêncio.O tempo passa. Guy, já casado com Madeleine, abre um posto de gasolina na periferia de Cherbourg. Numa noite de Natal, Geneviève aparece, rica e charmosa, num reluzente carro de luxo, para colocar gasolina. Guy a vê e ambos tentam um diálogo mas nada mais têm a dizer. Obra-prima, que reflete sobre a memória, a recordação, a nostalgia e a fugacidade do amor, "Les Parapluies de Cherbourg", Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1964, derrotando, inclusive, "Deus e o Diabo na Terra do Sol", de Glauber Rocha, tem uma fábula que, à primeira vista e se exposta pela narrativa oral, pode parecer uma história destinada às revistas sentimentais. Jacques Demy, no entanto, com sua varinha mágica, com sua mise-en-scène original, transforma-a numa espécie de conto poético musicado que é experiência que transcende o musical cinematográfico clássico americano. Os personagens, como numa ópera - mas o filme não é uma ópera, dizem suas falas cantando ao ritmo dos arranjos belíssimos de Michel Legrand. Pode-se, no caso de "Os Guarda-Chuvas do Amor", falar em co-autoria entre Demy e Legrand, tal a conjunção perfeita entre musicalidade e ação dramática. Daí se dizer que "Les Parapluies de Cherbourg" é uma película que se estabelece como "mise-en-musique". Assim como em outra obra excepcional - e pouco vista e apreciada - que é "Duas Garotas Românticas" ("Les Demoiselles de Rochefort", 1966), com Catherine Deneuve e Françoise Dorleac - sua irmã que seria vítima, logo após a conclusão do filme, de trágico acidente. O que torna "Os Guarda-Chuvas do Amor" uma obra de rara transcendência se encontra numa conjunção de fatores.Em primeiro lugar, a concepção da mise-en-scène de Demy, mas outros elementos ajudam a potencializar o encanto desse filme inesquecível: a deslumbrante fotografia de um artista que é Jean Rabier, que usa, aqui, a iluminação em função do tecido dramatúrgico; a cenografia de Bernard Evein, que utiliza fundos de papel pintado que estabelecem sutis acordes com os estados de ânimo dos personagens; e, claro, os diálogos todos cantados segundo as melodias do maestro Michel Legrand.
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Por Letícia Magalhães do blog http://criticaretro.blogspot.com.br/ A razão de “Saratoga” ter sido um dos maiores sucessos de bilheteria de 1937 foi a curiosidade mórbida tão comum aos seres humanos. Seu astro, Clark Gable, poderia ser um atrativo para as plateias, mas foi a morte da atriz Jean Harlow, com apenas 26 anos, no meio das filmagens que atraiu multidões para ver como o filme foi terminado sem sua protagonista. Fora isso, trata-se de uma produção simpática sobre corridas de cavalo com um romance previsível e dois grandes nomes, um já consagrado, outro que ainda esperava seu auge: Lionel Barrymore e Walter Pidgeon. Duke Bradley (Gable) conhece o pai (Jonathan Hale) e o avô (Barrymore) de Carol Clayton (Harlow) todos envolvidos com criação e corridas de cavalos. Quando o pai falece durante uma corrida, Bradley, que havia se tornado sócio da fazenda, pois o pai havia lhe dado parte das terras para pagar uma dívida, resolve esquecer o acordo, devolvendo tudo ao avô. Ele e Carol não se entendem, até porque ela está noiva de Hartley Madison (Pidgeon), que Bradley insiste em ofender. Seu plano é fazer Madison apostar cada vez mais nas corridas, indo contra as apostas de Carol e enriquecendo Bradley. Os coadjuvantes têm um papel especial e se tornam mais relevantes devido à necessidade de compensar a falta da protagonista. Barrymore, em suas poucas cenas, está muito divertido. Una Merkel está especialmente cativante como Fritzi, amiga de longa data de Bradley cujo hilário marido é dono de uma empresa de cosméticos e alérgico a cavalos. Quem também está lá é Hattie McDaniel, que voltaria a trabalhar com Gable dois anos mais tarde em “E o vento levou / Gone with the Wind”. E por falar em filmes de 1939, aqui temos a oportunidade de ver lado a lado dois atores muito importantes de “O Mágico de Oz”: Margaret Hamilton, a bruxa má do oeste, e Frank Morgan, que interpretaria o próprio mágico. Em uma viagem de trem, ele faz questão de insultar a feiura da pobre moça, que diz usar seus cremes sem obter resultados.        Pela metade do filme, não sei se por influência dos fatos que eu já conhecia, comecei a perceber uma Jean Harlow mais inchada e não tão bonita quando focalizada de frente, porém com um perfil inalterado. Interessante notar como o filme trata de doenças, pois em muitos momentos Carol está acamada ou precisa ser examinada por um médico. Na vida real, Jean sofreu uma nefrite aguda e seus rins pararam de funcionar. Supõe-se que a causa da doença tenha sido a escarlatina que ela contraiu aos 15 anos. Numa época antes de hemodiálise e transplante de rins, ela não teve salvação.   Quando o filme completa uma hora, podemos ver que Jean foi substituída. Como nem todas as cenas são gravadas na sequência, ainda há um momento, em uma festa, em que é ela, e não uma sósia, que conversa com Barrymore. Nos demais momentos, tudo o que vemos é uma atriz loira (Mary Dees) com algo escondendo seu rosto: um binóculo, um chapéu. Muitas vezes ela é gravada de costas e dublada por alguém com um tom de voz parecido (Paula Winslowe) com o de Jean (aliás, adoro a voz da loura platinada). Com certeza o filme teve de ser modificado devido à sua morte, com a supressão de falas, dando um maior destaque a Gable. Detalhe: não há nenhum beijo durante o filme, nem sequer no final! A ideia inicial da MGM era regravar todas as cenas de Jean Harlow com Jean Arthur ou Virginia Bruce, no entanto muitos fãs pediram que este último trabalho da loura platinada estreasse logo. Além dessa tragédia, outro problema que aconteceu nas filmagens, só que bem menos grave, foi um acidente com Lionel Barrymore, que tropeçou em um cabo e quebrou o quadril, ficando um bom tempo numa cadeira de rodas. Curiosamente, este filme era para ser estrelado por Gable e Carole Lombard, rainha das comédias que em 1939 se tornou esposa de Clark e faleceu tragicamente em 1942 em um acidente de avião. Este foi o sexto filme em que Jean contracenou com Gable, que a chamava carinhosamente de “irmãzinha”, e a química entre eles é visível. A morte de Jean Harlow foi um choque para a indústria do cinema e em especial para seus fãs. No entanto, a garota que aos 16 anos saiu de casa para se casar e cujo sonho era formar uma família se tornou, em sua curta vida, uma estrela memorável, adorada e adorável mesmo 75 anos após sua morte.  This is my entry for The Late Film Blogathon, hosted by Shadowplay, showing some of great people’s last films. Great morbid idea!  
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Por  Calebe Lopes do blog http://pipoca-mecanica.blogspot.com.br     O surrealismo sempre foi uma das mais famosas formas diversificadas de se expressar artisticamente. Podemos vê-lo principalmente na pintura e na literatura. Hoje, é incomum vê-lo voluntariamente em um filme, tirando algumas exceções como Sucker Punch. Quando pensamos em surrealismo na sétima arte, sempre vem um curioso filme em mente,  O Anjo Exterminador (1962), de Luis Buñuel. Filme mexicano clássico, é o ápice do surrealismo nas telonas, um conjunto de situações e códigos aparentemente sem sentido, mas que podem fazer algum para os mais observadores, criando algo que o próprio Zack Snyder tentou fazer com seu Sucker Punch citado acima: a possibilidade de diferentes interpretações, sem uma que seja a verdadeira. A premissa é aparentemente simples: um grupo da burguesia aristocrata é convidado para um jantar, logo após a uma ópera. O que acontece, é que de repente, eles não conseguem mais sair da sala onde estão, simplesmente parece que não se lembram mais, ficando presos lá. Tem então o início do cair das máscaras, onde todos, confinados por semanas, começam a mostrar realmente quem são por trás de tanta etiqueta e postura, revelando seus lados mais obsuros, desejos e atitudes selvagens, carnais, secretas. A narrativa não trata de revelar muita coisa não. As coisas simplesmente... Acontecem. Não sabemos as relações entre os 20 convidados presentes, não sabemos porque os criados foram embora, e afinal, quem é ou o que é esse tal de “anjo exterminador”? Por que os convidados ficaram presos? O surrealismo entra, a mente de Buñuel começa a funcionar, e vemos ali muito mais do que uma crítica à sociedade: vemos ali um conjunto de mensagens pinceladas como arte, ponto ápice do surrealismo cinematográfico. No entender do próprio Buñuel, em sua biografia, ele avalia que o filme é um estudo sobre a vontade: o que faz alguém caminhar para alguma direção ou mover um braço, por exemplo? São diversas críticas à sociedade, à política e à Igreja (os cordeiros andando pela mansão, sendo devorados pelos convidados famintos, a frase “Sou ateu, graças a Deus”, entre outros exemplos), características de Buñuel, que sobre o tema, falou: "A moral burguesa é, para mim, uma imoralidade contra a qual há de se lutar; esta moral que se baseia em nossas instituições sociais mais injustas como o são a religião, a pátria, a família e a cultura, em suma, o que se denomina os pilares da sociedade”.   Durante a película, personagens morrem, brigam, amam-se, comem papel, abrem um encanamento na falta de água e aparentemente praticam canibalismo. Entre todos os acontecimentos, pedaços e mais pedaços de surrealismo jogados aqui e ali, aparentemente sem explicação. Quem aventura-se a tentar entender a mulher que possui uma pata de galinha na bolsa; a dona da casa que tem um urso de estimação; homens se comunicando por sinais secretos; a virgem jogando uma pedra na janela; etc. O filme é composto por detalhes, que reforçam a crítica à ilusão em que a sociedade é submersa. Podemos resumir simplesmente analisando a cena final, burguesia e clero preso numa igreja, o povo apanhando da polícia por fora e o sino badalando chamando "as ovelhas de deus" para a sacristia, enquanto o comodismo que prendeu-os novamente assola e reinicia o ciclo. Verdadeiramente, um filme para poucos, pouquíssimos. Um excelente filme, nada convencional, que pode impressionar, enojar, enjoar. Uma obra surrealista crítica, disfarçada de cinema clássico.  
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Por Rubi Tegani do blog http://allclassics.blogspot.com.br A Tchecoslováquia (atualmente dividida em República Tcheca e Eslováquia), existiu entre 1918 e 1992, e durante este período nos presenteou com grandes cineastas e produções, muitas vezes desconhecidos ou esquecidos pelo público. Nomes como Karel Zeman, com seu grandioso filme Vynález zkázy (The Fabulous World of Jules Verne), baseado na obra de Julio Verne, Jirí Trnka visto como um dos maiores ilustradores e geralmente lembrado por suas obras em "motion picture", e tantos outros que fizeram história no mundo cinematográfico e merecem ser reconhecidos. Dedicarei o post de hoje aos dois diretores Ján Kadár e Elmar Klos, que em parceria, realizaram um dos filmes mais importantes do cinema tchecoslovaco. Premiado com o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e inserido no Festival de Cannes de 1965, Obchod na Korze (A Pequena Loja da Rua Principal) conta com a participação de Jozef Kroner como o carpinteiro Brtko e a simpática Ida Kaminska que recebeu uma nomeação ao Oscar na categoria de Melhor Atriz, interpretando Rozália a proprietária da loja de botões. O filme conta a dramática história de Brtko durante a Segunda Guerra Mundial, num período onde todo comerciante judeu, para sobreviver, tinha que ter como um co-proprietário um ariano legítimo. Desta forma, após ser indicado para assumir o comando de uma pequena loja de botões que pertencia a Rozália (uma mulher judia e idosa com sérios problemas auditivos), encontra inúmeras dificuldades para faze-la compreender que sua própria sobrevivência dependia do fato de aceita-lo como novo dono da loja. Ao longo do filme é narrado todo o envolvimento dos dois personagens, das dificuldades de relacionamento e entendimento em meio a pressão das forças nazistas. Obchod na Korze surpreende pelo enredo forte, uma história cheia de conflitos, temores e resignação; mostrando um cenário desconhecido dentro dos horrores que foi a Segunda Guerra Mundial. Bastidores: Ladislav Grosman Nascido em 1921, Ladislav Grosman trabalhou como correspondente e editor para o jornal Pravda em Praga onde começou a delinear sua carreira como escritor e roteirista para o cinema local. Em 1964 publicou a novela Obchod na Korze que no ano seguinte despertou o interesse do governo Tchecoslovaco para a produção de um longa metragem. Coube ao próprio Ladislav produzir o roteiro do filme Obchod na Korze; após adaptar o formato inicial para o estilo de filmagem eslovaco. Intensificando os diálogos numa linguagem única e atribuindo a direção da obra aos diretores Ján Kadar e Elmar Klos, com patrocínio e supervisão do Partido Comunista local. O filme foi produzido nos Estúdios Barrandov, Praga e filmado no Estado de Sabinov, localizado no nordeste da Eslováquia
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Por José Bruno AP Silva do blog http://sublimeirrealidade.blogspot.com.br   Tudo o que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo Mas Tinha Medo de Perguntar (1972) faz parte da primeira fase de Woody, marcada por um senso de humor primitivo e ao mesmo tempo inteligente e sofisticado. O estilo de fazer comédia desta primeira fase de Woody lembra bastante o estilo do grupo inglês Monty Python, que teve grande influências em humorísticos brasileiros como Casseta e Planeta e TV Pirata, este estilo é construído sobre situações absurdas e tramas anárquicas, que disparam farpas na direção do conservadorismo da sociedade e de suas instituições. Confesso que os filmes desta fase chegam a me parecer menores, quando os comparo com outras produções mais sérias do realizador. No entanto, sei que seria de fato um pecado quase imperdoável comparar Tudo o que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo com clássicos como Interiores (1978), Manhattan (1978) e Crimes e Pecados (1989). Tudo o que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo é baseado no livro homônimo de David Reuben, que trazia alguns esclarecimentos, um tanto polêmicos para a época, sobre a sexualidade. O que Woody fez ao “adaptar” a obra, foi montar situações que ilustrassem alguns dos capítulos do livro, resultando em 7 sketches, independentes entre si, que abordam de forma ousada temas que vão desde a frigidez à ejaculação e a sodomia. Na primeira sketche, Os afrodisíacos funcionam?, Woody Allen é um um bobo da corte que nutre um ardente desejo pela rainha, aconselhado pelo fantasma do pai, ele a dá uma poção do amor preparada por um feiticeiro. O afrodisíaco funciona, mas seus planos podem ser frustrados por um cinto de castidade que ela usa. Em O que é sodomia?, um médico renomado é procurado por um paciente armeno, que relata seu grande problema, ele é pastor e se apaixonou por uma de suas ovelhas, o médico acha a situação absurda e considera seu paciente doentio e repulsivo, mas sua opinião muda completamente quando ele conhecer a ovelha. Em Por que algumas mulheres tem problemas de orgasmo? (uma verdadeira homenagem de Woody ao cinema italiano), um homem não consegue provocar o prazer em sua esposa, ele acredita que ela é frigida até descobrir seu fetiche por transas em lugares movimentados. Os travestis são homossexuais?, a quarta sketche, conta o drama de um homem casado que adora vestir roupas femininas em segredo, ele se mete em uma situação bem embaraçosa ao ser descoberto pela família e pela sociedade. Em O que são perversões sexuais?, um programa de televisão explora as taras e fantasias sexuais dos participantes. Esta sequência é toda fotografada em preto e branco, simulando a imagem de televisores antigos. A próxima parte, Os experimentos e as pesquisas sobre sexo feitas pelos cientistas médicos são válidas?, faz referência à história de Frankenstein e lembra a trama de The Rocky Horror Picture Show (1975), nesta sketche dois jovens, um pesquisador e uma repórter vão para um castelo de um cientista louco que estuda a sexualidade, lá eles são surpreendidos pelas teorias improváveis do cientistas e pelos seus experimentos, dentre eles um peito gigante, que os ataca e começa a destruir a cidade. Na última parte, O que acontece durante a ejaculação?, nos deparamos com a mais bizarra alegoria do ato sexual: o corpo masculino é mostrado como um máquina controlada pelas diversas partes de sua anatomia (numa paródia que lembra filmes de viagens espaciais), que batalham pelo objetivo de chegar ao orgasmo. A luta para alcançar um bom grau de ereção e os espermatozoides, que questionam o que pode ter do outro lado, são hilários. Esta última é sem dúvidas a melhor dentre as 7 partes do filme. O filme se encerra com a mesma cena inicial, que mostra uma ninhada enorme coelhos, deixando bem claro que o comportamento sexual é tão instintivo nos homens, quanto nos animais e que dificilmente pode ser explicado e compreendido como uma ciência exata. Mesmo não sendo um dos melhores filmes de Woody Allen, Tudo o que Você Sempre Quis Saber Sobre Sexo merece ser assistido. A ousadia e o absurdo do filme pode nos surpreender e arrancar boas risadas. Definitivamente não é um filme família e pode não agradar a todos. As referências presentes no roteiro, que vão de Shakespeare ao clássico E o Vento Levou (1939), podem não ser compreendidas facilmente e outros, num rompante de moralismo, podem achar tudo pervertido demais. No entanto a avaliação que faço é a de que se trata de um bom filme, regular em se tratando de Woody Allen, mas ainda assim uma grande comédia, com direito à trilha sonora jazzística e questionamentos morais e filosóficos.
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Por Daniele Rodrigues de Moura do blog http://telaprateada.blogspot.com.br Uma das minhas últimas aquisições em dvd, "Suplício de Uma Saudade", é um dos filmes da lista que eu já tinha visto várias vezes mas precisava comprar imediatamente e...nada. A grana sempre curta me colocava na frente dele nas lojas e eu, ali enamorada por aquele clássico romântico. Tão romântico como por muitas vezes eu sonhei nos meus devaneios de menina-mulher. Até que esta semana eis que surgiu a oportunidade de ter para sempre em minha prateleira este renomado drama, dirigido por Henry King, vencedor de 3 Academy Awards em 1955: Desenhista de figurino à cores; melhor trilha sonora e melhor canção original(o tema título do filme). Aliás, a canção original vencedora já daria um post à parte, de tão bela e profunda que é: Love is a Many Splendored Thing não foi só o tema do casal vivido por Jennifer Jones e William Holden, mas com certeza de muitos outros, para várias gerações. Tanto é que ela me emociona também. A história de amor de uma eurasiana por um médico americano, dividida entre o medo de não pertencer mais à sua terra, a China e de ser preterida por seu povo poderia por muitos ser comparada à Romeu e Julieta, de Shakespeare. Poderia, se não fosse uma história real: o roteiro de John Patrick é baseado na obra de Han Suyin, lançado em 1952. A fotografia de Hong kong é outra obra de arte , além do desempenho dos atores principais. A cena em que  a Dra. Suyin recebe a última carta de Mark e sabe que ele "finalmente havia parado de roer as unhas" é a melhor cena de Jennifer no filme.   Ela vai correndo contar para sua amiga , tomada de emoção, que agora ele era finalmente dela, pois estava seguro de si: havia parado de roer as unhas. Não sei se os jovens de hoje teriam paciência para assistir a um filme desses...Bem, acho que depois de "Diários de Uma Paixão", que é bem romântico e melodramático e foi muito bem aceito por eles...hmmm...sim, pode ser. A questão é que o cinema ficou tão cheio de ação, super-heróis e super produções com mega efeitos especiais, que as novas gerações não receberam o delicioso presente de crescer com o romance, com o sonho, que é tão legal. A culpa não é dos jovens. É dos produtores de Hollywood, que só pensam em faturar. Então quando vem um "Titanic", um "Diários de Uma Paixão" as pessoas voltam a sonhar. Isso prova que as audiências nunca deixarão de gostar de filmes desse gênero. Eles sempre farão sucesso. Afinal, até para o box office, existe coisa mais esplendorosa do que o amor?
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Por Thiago Borges do site http://anoiteamericana.wordpress.com “O Bandido da Luz Vermelha”: a perfeita definição do Brasil Quatro razões que mostram o porquê de O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla, ser essencial para nosso País: 1. Apresenta um novo caminho ao cinema brasileiro Bandido rasga a cartilha do Cinema Novo. Enquanto Glauber Rocha mostra a essência do Brasil por meio de um processo narrativo que evoca nossa pureza cultural, nossas raízes ligadas à terra, Sganzerla e seus colegas da Boca do Lixo paulistana aplicam a antropofagia cinematográfica, alimentando-se de todas as influências estrangeiras possíveis para fazer cinema radical, subversivo, a fim de escancarar o amargo momento político e social vivido durante a ditadura militar. O uso disconexo entre som e imagem e a profundidade de campo de Orson Welles; a montagem fragmentada de Godard; o modo labiríntico das histórias de Alain Resnais; o surrealismo de Luis Buñuel: encontramos tudo isso em Bandido. Se Glauber é Euclides da Cunha, Sganzerla é Oswald de Andrade. 2. Possui personagens que não poderiam ser encontrados em outro lugar Tipicamente tupiniquim um zé-ninguém que quer ser importante, fazer algo grande na vida, mas sabe que nunca vai conseguir. O Luz, como é gentilmente chamado o bandido assassino vivido por Paulo Vilaça, representa de forma perfeita o eterno complexo de vira-latas do brasileiro, imortalizado nas palavras e na pena de Nelson Rodrigues. Podemos ver ainda todo o conceito de brasileirice – a esperteza, o “jeitinho”, a corrupção, a falta de interesse pelo futuro – em praticamente todos os personagens, desde o delegado Cabeção (Luiz Linhares), até a prostituta Janete Jane (Helena Ignez), passando ainda pelo político J.B. da Silva (Pagano Sobrinho). 3. Diálogos memoráveis O roteiro escrito pelo próprio Sganzerla provavelmente tem o maior número de frases antológicas reunidas em um único filme. Algumas delas, proferidas por variados personagens, resumem bem o termo “Terceiro Mundo”: “Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha. Avacalha e se esculhamba” “O terceiro mundo vai explodir! Quem tiver de sapato não sobra, não pode sobrar” “A solução pro Brasil é o extermínio” “Posso dizer de boca cheia: eu sou um boçal” “Arte moderna. É o que sempre digo: coisa de depravado. Lixo! Quanto mais podre, mais caro! Por mim eu mandava juntar tudo isso e botava fogo! Admito tudo menos essa laia de parasitas intelectuais!” “Um país sem miséria é um país sem folclore! E um país sem folclore… O que é que nós podemos mostrar pro turista?” 4. E, finalmente: é o próprio Brasil Torto, sujo, absurdo, folclórico, sensacionalista, delirante, ridículo, corrupto, vagabundo. Tudo isso é O Bandido da Luz Vermelha, tudo isso é Brasil.  
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Por Sérgio Vaz do site http://50anosdefilmes.com.br Em Busca do Ouro/The Gold Rush, que Charlie Chaplin lançou em 1925, quase 90 anos atrás, são 72 minutos contínuos de inventidade, de criatividade e - perdão pela repetiçao do sufixo –, da mais brilhante genialidade. É muita genialidade demais. É uma seqüência antológica atrás da outra. O espectador ainda não se recuperou do extasiamento por uma, e já vem outra, e depois outra, e mais outra. Me ocorreu que Em Busca do Ouro é mais ou menos assim como o videotape de um jogo de futebol em que alguém concentrou uns 30 dos melhores lances de toda a carreira de Pelé. O vagabundo, Carlitos, aqui garimpeiro solitário, caminhando naquele passo inimitável dele, um tanto torto que nem as pernas de Garrincha (se me perdoam pela segunda imagem futebolística em seguida), à beira de um imenso precipício, com o urso atrás. A cabana do vilão Black Larsen, o vilão mandando o garimpeiro solitário para fora, e a ventania impedindo que ele saia. O garimpeiro preparando como se fosse a mais fina iguaria de um restaurante francês chiquérrimo a sua própria bota – e depois o garimpeiro e Big Jim à mesa, comendo a bota, o cadarço como se fosse o spaghetti mais delicioso da Itália, o prego torto como se fosse espinha de peixe à belle manière. Big Jim louco de fome, delirando, vendo o garimpeiro-solitário como uma gigantesca galinha. A dança no saloon, a bela Georgia dançando com o garimpeiro solitário só para irritar Jack, o conquistador, e a calça do garimpeiro caindo, e ele segurando a calça primeiro com o guarda-chuva, e depois com a corda que, mal sabe ele, está atada a um imenso cão. A briga entre o garimpeiro solitário e o grandão Jack, o soco do garimpeiro na pilastra, o imenso relógio caindo sobre a cabeça de Jack e o levando a nocaute. O sonho de uma noite de inverno, a noite da véspera do ano novo, em que o garimpeiro solitário executa para as damas, no prato vazio, os passos da dançarina formada por garfos e pãezinhos. Consta – e, quando a lenda é mais fascinante que a história, registre-se a lenda – que, em muitas sessões nos cinemas, o projecionista voltava o filme para passar novamente a sequência da dança dos pãezinhos, e a platéia ia à loucura, ao sétimo céu da felicidade. Nos anos 20, tinham inventado a tecla de rewind, acessível às pessoas a partir dos anos 80, no VHS e depois no DVD. E, finalmente, a cena do barraco debruçado sobre o precipício, oscilando perigosamente rumo ao vazio a cada passo, a cada suspiro do garimpeiro solitário e de Big Jim. É muita genialidade demais da conta.   Dois episódios reais, importantes, trágicos, estão na origem do filme. Foi, até então, o filme mais longo, mais caro, mais ambicioso, mais audacioso da carreira de Sir Charles Spencer Chaplin (1889-1977). E também o de produção mais tumultuada, difícil, problemática, angustiante. Chaplin diria várias vezes, bem mais tarde, que este é o filme pelo qual ele mais gostaria de ser lembrado. Mas o que acontecia na sua vida pessoal ao longo dos 15 meses de filmagens era algo que ele seguramente gostaria de esquecer. É o que diz o historiador David Robinson, autor daquela que é considerada a biografia definitiva do gênio inglês, na abertura do capítulo 10 de sua obra monumental (789 páginas na mais recente edição brasileira, da editora Novo Século): “Chaplin iria agora embarcar no filme pelo qual ele mais gostaria de ser lembrado, como ele mesmo disse algumas vezes, e em um casamento quew ele tentaria em vão esquecer pelo resto de sua vida.” No seu cartapácio Chaplin, David Robinson mostra que Em Busca do Ouro nasceu a partir de dois episódios marcantes, trágicos: aquilo que passou para a história como a corrida do ouro de Klondike, The Klondike Gold Rush, entre 1897 e 1899, e a expedição de um grupo de imigrantes rumo à Califórnia em 1846. Esse grupo de imigrantes à procura de um lugar ao sol no Oeste da América era formado por 29 homens, 18 mulheres e 43 crianças, e seu guia se chamava George Donner. O trem em que viajavam ficou bloqueado pela neve na Sierra Nevada, no Estado de Nevada. Esse episódio da história americana é bem menos conhecido do que aquele, mais recente, de um desastre de avião com uruguaios nos Andes, que até deu origem a um filme. Assim como no desastre na América do Sul, naquela ocasião, nos Estados Unidos, quem sobreviveu teve que recorrer ao canibalismo. Chaplin leu sobre esse episódio horroroso na mesma época – era 1923, e ele acabara de finalizar Casamento ou Luxo/A Woman of Paris: A Drama of Fate – em que viu fotos do Chilkoot Pass, uma das imagens mais impressionantes que foram registradas da corrida do ouro de Klondike, no extremo noroeste do Canadá, próximo ao Alasca. Estima-se que cerca de 100 mil pessoas participaram da corrida de ouro de Klondike. Há uma imagem original do Chilkoot Pass hoje fácil de ser encontrada na internet (acima): é uma fila de centenas e centenas de homens subindo uma montanha até essa passagem Chilkoot, rumando para o Norte, na esperança de encontrar ouro. Chaplin iria reproduzir para o seu filme, exatamente na Sierra Nevada, não muito longe de Hollywood, e bem perto de Reno, a capital de Nevada, com um batalhão de 600 extras, figurantes, a cena imortalizada na fotografia feita entre 1897 e 1899. A seqüência de centenas e centenas de homens subindo a montanha gelada até a passagem de Chilkoot abre o filme, dura pouquíssimo tempo – um minuto, se tanto –, mas permanece até hoje como uma das imagens mais impressionantes do cinema. Quem mais poderia contar uma história sobre fome, sofimento horrível, numa comédia? A frase é óbvia, mas é tão verdadeira que não há como repetir: só Charles Chaplin seria capaz de, a partir de dois episódios reais e trágicos da história, envolvendo fome, desespero, criar uma comédia. Uma das comédias mais clássicas, mais antológicas da história. Em sua autobiografia, História de Minha Vida, lançada originalmente em 1964, e em 1966 no Brasil pela Livraria José Olympio Editora, o artista escreveu: “É paradoxal que a tragédia estimule o espírito do ridículo; suponho que seja uma atitude de desafio; nós devemos rir diante de nossa impotência frente às forças da natureza – ou ficamos loucos”. Uma lolita chamada Lillita marca o ano em que o filme foi feito Em dezembro de 1923, Chaplin já tinha a base do roteiro de seu novo projeto. As filmagens começaram no dia 8 de fevereiro de 1924. E 1924 foi um dos piores anos da vida pessoal do realizador. A garotinha se chamava Lillita MacMurray (na foto abaixo). Lillita – que nome. Quase Lolita, como a garotinha criada pelo escritor russo e depois americano Vladimir Nabokov, no livro de 1955. Lillita havia feito trabalhado em O Garoto/The Kid, de 1921 – o papel do Anjo da Tentação. Na época de O Garoto, tinha 12 anos. Quando apareceu no estúdio de Chaplin se oferecendo para fazer um teste, em fevereiro de 1924, ainda não tinha completado 16 – estava com 15 anos e nove meses, embora com toda a aparência de maior de 18. O realizador estava então com 35 anos. E Chaplin precisava de uma atriz para o papel da moça por quem o garimpeiro solitário se apaixona perdidamente, aí quando o filme já vai pela metade. Sua atriz principal de diversos filmes anteriores, inclusive o mais recente, Casamento ou Luxo, Edna Purviance, já estava um tanto matrona. Em 2 de março daquele ano de 1924, Lillita MacMurray assinou o contrato para o principal papel feminino de Em Busca do Ouro. Seu nome artístico passaria a ser Lita Grey. A mãe de Lillita-Lolita-Lita fazia um acompanhamento de perto dos passos da filha. Mas não era tão de perto assim: no final de setembro, a garotinha anunciou a Chaplin que estava grávida. No livro sobre a vida dela, Wife of the Life of the Party, publicado em 1998, ela diria: “O que Charlie queria era arranjar um aborto o mais rápido possível. Se eu não estivesse disposta a fazer isso, sua outra oferta era me pagar 20 mil dólares para eu me casar com outra pessoa”. A família exigia que Chaplin se casasse com a moça – e as leis da Califórnia são especialmente duras com quem faz sexo com menor de idade. Roman Polanski sabe disso. Lita Grey Em novembro, houve a morte, a bordo do iate do magnata da imprensa William Randolph Hearst, de Thomas Harper Ince, outro dos primeiros grandes realizadores que se estabeleceram em Hollywood. A história – que seria tema de um ótimo filme de Peter Bogdanovich, de 2001, O Miado do Gato/The Cat’s Meow – é até hoje um dos grandes mistérios de Hollywood. Um boato persistente, jamais confirmado, jamais desmentido – e que é contado no filme de Bogdanovich -, assegura que Ince foi morto por Hearst por engano; Hearst, na verdade, teria confundido Ince com Chaplin. Chaplin seria o sujeito que o multimilionário – sim, ele mesmo, o que é retratado no Cidadão Kane de Orson Welles – queria matar, porque estaria dando em cima de Marion Davies, a amante de Hearst. Chaplin – é o que se depreende – era um sujeito que não conseguia manter sua braguilha fechada. Assim uma espécie de Dominique Strauss-Kahn de seu tempo – – rico, poderoso, e incapaz de segurar o pinto dentro das calças. Três dias depois do funeral de Ince, Chaplin despachou Lillita-Lita, sua mãe e um tio para o México. O casamento se deu no dia 25 de novembro. Os assessores de imprensa de Chaplin – publicists, no jargão jornalístico americano – eram bem bons, e conseguiram esconder por um tempo o fato de que a moça era menor, ao mesmo tempo em que explicavam que ela não seria mais a atriz principal do filme que estava sendo rodado porque iria se dedicar ao papel de esposa e dona de casa. Em dezembro, anunciou-se que o papel da protagonista feminina seria interpretado por Georgia Hale, uma moça de sorte assombrosa, que, depois de ser Miss Chicago aos 16 anos de idade, encantou Joseph von Sternberg, o sujeito que transformou Marlene Dietrich em um dos maiores mitos da história do cinema, e obteve o papel principal em seu filme The Salvation Hunters. Fizeram com que Chaplin visse o filme, e ele contratou a moça. Tinha 19 anos quando interpretou Georgia, o objeto da paixão do vagabundo-garimpeiro solitário em The Gold Rush. As últimas cenas foram filmadas em maio de 1925, após um ano e três meses do início e 170 dias efetivos de trabalho diante das câmaras. Em 5 de maio de 1925 Lillita-Lita deu à luz Charles Chaplin Jr. Em 26 de junho o filme estreou – com uma festa de arromba – no Grauman Egyptian Theater de Los Angeles. A estréia em Nova York seria em 16 de agosto de 1925, mas Chaplin fugiu para a Costa Leste assim que pôde, para ficar longe da esposa que detestava. Efeitos especiais muito, muito antes das empresas especializadas em efeitos especiais. Talvez eu tenha me alongado um pouco nessas descrições da vida pessoal de Chaplin ao longo dos 13 meses de filmagem de Em Busca do Ouro, mas era impossível fugir disso. Essa história é maravilhosa, é uma novela riquíssima, poderia ser a base de um belíssimo filme. Confesso que me lembro pouco de Chaplin, a cinebiografia que Sir Richard Attenborough realizou em 1992 com Robert Downey Jr. no papel do genial artista (e é interessante que para interpretar Chaplin Sir Richard tenha escolhido exatamente esse ator que também teve uma vida pessoal particularmente atribulada). Mas acho que só esse período específico, a época da realização de Em Busca do Ouro, já daria um filme excepcional. No fabuloso livro Chaplin (que, faço questão de registrar, ganhei de presente da minha sobrinha Rejane), David Robinson dedica um capítulo inteiro à época da filmagem de Em Busca de Ouro – deliciosas 25 das 789 páginas da obra. Robinson faz uma descrição acurada, espetacular, de como foi a filmagem da sequência em que Big Jim, enlouquecido pela fome, tem alucinações e enxerga o garimpeiro solitário como uma gigantesca galinha. O historiador também explicita como foi o processo de filmagem da seqüência da cabana balançando perigosamente na beira do penhasco – havia a cabana construída no estúdio, e havia um modelo da cabana em miniatura, e as tomadas eram fundidas umas nas outras. Não sou entendido em técnicas de filmagem, muito menos quando entramos na região dos efeitos especiais, e sequer tenho grande curiosidade sobre isso. Muito ao contrário: sempre que passava por esses aspectos técnicos, nos livros e cursos sobre história do cinema, me entendiava. Mas David Richardson esclarece um ponto importantíssimo, do qual não me lembrava: em 1924, 1925, a montagem de uma tomada com a seguinte não era ainda feita no laboratório, com os negativos do filme, como viria a ser pouco depois. O fade out (escurecimento, até o desaparecimento, da tomada anterior) e o fade in (a entrada da nova tomada) eram feitos nas próprias câmaras. Eis como Richardson descreve: “Os operadores de câmara daquela época tinham que ser criativos. Suas câmaras eram tecnicamente excelentes, mas tinham poucos dos refinamentos dos equipamentos de hoje. Além disso, efeitos como os fades, as dissoluções ou abertura e fechamento da íris da tela, que em épocas posteriores seriam feitas em laboratório, ainda tinham de ser feitos pela câmara. Esse era o caso das transformações na filme Em Busca do Ouro. Chaplin começava a cena com o traje habitual do Vagabundo; em um dado instante, a câmara fazia o fade e era desligada. A posição da câmara e a cena deviam permanecer imóveis enquanto Chaplin vestia rapidamente a fantasia de galinha. Ao mesmo tempo, a câmara era posicionada no início do fade, o ponto onde começava a transformação. Quando a câmara era ligada de novo e a cena abria, Chaplin fazia novamente toda a ação que tinha sido filmada antes. Desse modo, as duas imagens de Carlitos e da galinha ficavam uma sobre a outra, de maneira que uma imagem parecia se dissolver na outra. A mesma técnica era necessária para transformar a galinha de volta em Carlitos.” Uma assombrosa competência técnica, mais um gênio Isso que transcrevi da biografia Chaplin é muito, mas muito, mas muito impressionante. Tudo bem: Georges Méliès fez maravilhas ainda bem antes de Chaplin. Seu Viagem à Lua é de 1904. Em 1925, os gênios russos, Pudovkin e Einsenstein, já haviam estabelecido as bases da montagem inteligente, artística, um elemento mais um segundo elemento resultando num choque à chegada do terceiro elemento, e D. H. Griffith, contemporâneo de Chaplin, já havia feito as audiências (que nos anos 1890 achavam que o trem filmado pelos Lumière iria saltar da tela e avançar sobre as cadeiras da sala de teatro) compreenderem a ação paralela. Tudo bem. Tenho uma vaga lembrança de bons professores nos cursos de história de cinema que fiz quando adolescente em Belo Horizonte dizerem que Chaplin não inventou, não criou nada, em termos de gramática do cinema; que criação mesmo era do departamento de Griffith e Pudovkin e Einsenstein. Tudo bem. Lição aprendida. Agora, o fato é que, em 2012, muito tempo pós-efeitos especiais modernos, pós-Light & Industrial Magic de George Lucas, pós-CGI, as imagens geradas por computador, pós-Avatar, pós-tudo, ao ver Em Busca do Ouro, não dá para babar com a competência técnica que aquele povo tinha em 1925. Uma assombrosa competência técnica com os mecanismos então disponíveis – somada à genialidade de um criador extraordinário, ah, meu, aí então não tem jeito. Em Busca do Ouro é como se fosse um videotape de um jogo de filme em que Pelé reuniu 30 de suas jogadas mais geniais. Dezessete anos após a estréia, a reestréia, com música e narração Autor de histórias, roteirista, diretor, ator, Charles Spencer Chaplin era também compositor de mão cheia. Tem aquela piada de que Chaplin, numa dada ocasião, resolveu cantar, e alguém depois foi dizer a ele algo do tipo: Pô, Charlie, não sabia que, além de tudo, você cantava tão bem. E ele teria respondido: eu não estava cantando, estava só imitando o Caruso. Mas o fato é o que o puto, como se sabe, era um extraordinário compositor. Aparentemente, teria deixado anotações, partituras com temas para serem executados durante a exibição de Em Busca de Ouro nos cinemas. (Nos bons cinemas, como se sabe, um pianista, ou às vezes um pequeno conjunto, tocava enquanto os filmes eram exibidos, já que os filmes, de novo como se sabe, só aprenderam a falar a partir de 1927.) Novamente como se sabe, Chaplin resistiu ao cinema falado enquanto pôde. No início dos anos 30, todos os filmes já falavam, mas Chaplin continuava fazendo filmes sem diálogos – apenas com trilha sonora já na própria película, sem necessidade de instrumentistas ao vivo nos cinemas. Resistiu enquanto pôde. Em 1942, 17 anos, portanto, após a estréia do filme, dois anos após haver feito O Grande Ditador, Chaplin fez reestrear Em Busca do Ouro em nova versão, sonorizada. Para essa nova versão, criou uma trilha sonora, que dura exatamente o mesmo tempo do filme – há música continuamente, ao longo dos 72 minutos. Retirou os cartazes da versão muda com as palavras que ajudavam o espectador a compreender a ação, e fez uma narração, com sua própria voz, da história. Por algum motivo tão inexplicável quanto o que de fato se passou dentro do iate de William Randolph Hearst, e que resultou na morte de Thomas Ince, Chaplin, para essa nova versão, agora musicada e falada, mudou o final do filme. Não é uma mudança brutal. É sutil – mas é importante. Na versão original, o vagabundo tornado agora multimilionário beija Georgia na boca. Há um close-up do rosto dos dois se beijando, diante do fotógrafo e do repórter que estão registrando a história. Para a versão sonorizada de 1942, com música e narração, Chaplin optou por uma forma mais “casta” – e boto aspas na palavra porque é exatamente a expressão usada pelo seu biógrafo David Robinson. O vagabundo e Georgia se distanciam da câmara, enquanto o narrador fala que houve, afinal, um happy ending. Por que cazzo caraio ele mexeu nas derradeiras imagens do filme pelo qual mais gostaria de ser lembrado? Por que tirar fora o beijo? Mistério neste mundo de mistérios. Na preciosa edição em DVD, as duas versões, a de 1925 e a de 1942 Se há algo que não é misterioso é o talento, o cuidado extremo com que a produtora e distribuidora francesa mk2 trata os filmes que lança em DVD. Ao lançar em DVD boa parte da obra deste que é um dos maiores gênios do cinema, a mk2 fez um trabalho especialmente caprichado. Em Busca do Ouro vem em dois discos. No primeiro está o filme tal qual foi relançado em 1942, na versão sonorizada, com narração de Chaplin – sem os letreiros da versão muda, e sem o beijo original final. No segundo disco, vem a íntegra da versão original, de 1925, do filme – com os cartazes usuais do cinema mudo, sem palavra alguma. Mas com música. Era a primeira vez que a versão original era lançada em DVD, e a cópia é a que foi restaurada em 2003. Tem, porém, acompanhamento musical, como os filmes mudos tinham nos grandes cinemas – apenas um piano, acompanhando o clima de cada sequência. Quem toca é Neil Brand, que compôs o acompanhamento, “inspirado na trilha original dos arquivos de Chaplin”. No disco 2, há também os especiais – uma introdução do biógrafo de Chaplin, ele mesmo, o historiador David Robinson, contextualizando a obra, um conjunto dos trailers do filme em diversos países, uma deliciosa coleção de pôsteres em vários países, em várias épocas. Não sei se essa preciosidade continua à venda, ou se saiu de catálogo. Se saiu, tudo bem – vai voltar. Chaplin é eterno. Em Busca do Ouro é eterno. Se, daqui a uns mil anos, os terráqueos já tiverem conseguido destruir o planeta, e uma civilização mais avançada pousar aqui, vai se deparar com uma quantidade estrondosa de relíquias. Como seria uma civilização mais avançada, seguramente não teria grandes dificuldade em separar o joio do trigo, em identificar o que importa, em tudo que a humanidade produziu, e o que é porcaria, lixo. Mas facilitaria o trabalho da equipe à procura do material audiovisual se rapidamente encontrassem uma caixa com os dois DVDs da mk2 de Em Busca do Ouro.   Em Busca do Ouro/The Gold Rush De Charles Chaplin, EUA, 1925 Com Charles Chaplin (Carlitos, o vabagundo, o garimpeiro solitário), Mack Swain (Big Jim McKay), Tom Murray (Black Larsen), Henry Bergman (Hank Curtis), Malcolm Waite (Jack Cameron), Georgia Hale (Georgia) Argumento e roteiro Charles Chaplin Fotografia Rollie Totheroh Direção de arte Charles D. Hall Produção Charles Chaplin Productions, depois United Artists. DVD mk2, Warner Bros. P&B, 72 min
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Por Joelmar Fernando do blog http://recantofilosofico.blogspot.com.br/ O inicio de Quiet Earth, filme Neozelandês do ano de 1985, demonstra em sua abertura um sol estático e um mar em movimento intercalado com os gritos de gaivotas que circulam sobre a paisagem complexa e paradoxal, onde em uma só imagem, se é possível estabelecer uma figura mítica (do sol) inerte em sua magnitude e o transladar da fugacidade da vida representada pelo mar e as marés que ao pouco se distanciam do cenário belo. A imagem inicial de Quiet Earth prenuncia a totalidade do filme - trata-se aqui da possibilidade de um modo de vida fugaz diante da beleza de um universo distante (representado pela estrela alva) e intocável - inteiramente permanente. De fato, um trocadilho – pois, se tudo o que as mãos humanas tocam faz-se leviano e passageiro, aquilo que só podemos admirar com os olhos continua eterno, pra sempre, e inerente ao contínuo. Se a principio nada conclui se estamos diante de um sol dormente ou nascente, é no transcorrer da paisagem cinematográfica que o sol anuncia que as trevas foram se embora e que ele amanhece. Assim, o Sol cresce, expõe sua grandeza exuberante e bela. Um novo dia se inicia. Geoff Murphy, diretor de Quiet Earth, continua a brincar com o telespectador. Em uma cena quando às 6:11 da manhã, Zac (personagem principal da história) continua inacordado, o relógio marca exatos 6:12. Um choque de explosão desperta o protagonista. Mas, porque as seis e doze? Não tão simples como elucidativo, a ideia que resta sobre um fim de um mundo não é a plena destruição do Todo. O fim do mundo de Murphy, já no inicio é o duplo vivenciado pelo cientista. Mais além, Geoff fala pelo filme de uma vivencia imaginaria fugidia do real, a duplicação da realidade e de suas figuras da consciência. Seis, - o singular- no seu dobro, doze. Doze - a dupla face de um mundo tão conhecido, mas que desabitado torna-se incognoscível (inapreensível). As primeiras cenas após o despertar da consciência de Zac, o cientista, mostram-no no laboratório onde trabalha e começando a ficar ciente de um mundo desabitado onde somente ele existe como ser humano. Uma mensagem avisa-o: “Proceder com o projeto flashligth como agendado”. A Palavra “flashlight” nesse contexto implica “Lanterna”. E será sobre este símbolo que Zac irá passar todo o o enredo cinematográfico. Afinal, o que o filme deixa implícito no seu inicio, é que a operação na qual se dedicara o cientista já havia sido completa. Zac de alguma forma pulou a etapa. Não jogou o jogo como os demais. O primeiro esforço de Zac Hobson após a destruição parcial do laboratório é buscar uma referencia simbólica. Pra isso ele pontua-se, depreende-se, auto-intitulando como o “o único ser humano na terra”. Todavia, pra quem afinal era dirigida a mensagem? Qual o receptor da informação? Um pouco de álcool, uma melancolia ressentida e vejam só - Zac torna-se um policial, inclusive exercendo as atribuições do cargo dentro de um carro de patrulha. O clamor, indiferente, continua o mesmo: “Por favor, alguém apareça”. Muito comum e abordado nos filmes desse gênero e recorrente na vida cotidiana, outro passo dado por Hobson é sublimar-se diante da realidade - toca-se o sax, um som uníssono e rasgado. Para um cientista sem maestria na arte da sublimação, Zac não é, lógico, o homem das artes, pelo contrário é o cientista (a figura da razão desencontrada) perante  um mundo sem nexo e onde a vontade de verdade reduz e diminui  sua vontade de potencia.   Os mesmos “Seis e doze”. Retorna aos vinte minutos do filme. Nesse ponto já como um trauma instaurado, é o que propõe o diretor à reflexão do telespectador. Indiferente ao que tenha acontecido, o efeito foi de inscrição psicológica e o retorno do recalcado aponta-se como um regime de baixa compensação da realidade. Quebra-se o relógio, o personagem começa a distanciar-se de sua realidade. Ironicamente a voz diz: “O tempo parou na terra”. Mas não é de um tempo cronológico de que se esta falando, é do inconsciente estruturado como linguagem e com sua máxima da atemporalidade (inconsciente desconectado com a ideia do tempo cronológico) que a voz insidiosa vem alertar e proclamar. A insistência de Hobson nas mensagens radiofônicas não é necessariamente um apelo ou busca por algum outro sobrevivente. A mensagem é auto-referencial. É preciso que se diga, quantas vezes forem necessárias, a história que simplifica a sua condição de ser vivente. As mensagens são como bússolas, lanternas, que insistentemente visa a situa-lo novamente na realidade e, também, é um gozo exarcebado. A vivência contínua do sintoma, o real da angustia, repetido ciclicamente e lançado para si; o que desencadeará mais tarde a cena bizarra, delirante e alucinada, de Zac ensaiando uma partida de sinuca consigo mesmo. Solitário em mundo habitado só por ele, o protagonista passa a encenar outros atores - transpõe os elementos da sua (in)consciência para uma realidade imaginária mergulhada na realidade autóctone. Sem ter um outro onde possa reconhecer-se. O cientista encontra-se diante de um espelho - vestido como um traje feminino, afeminado-, emociona-se ao se ver e se tocar. A ambigüidade da sexualidade apresenta-se. Os paradigmas da sexualidade desaparece mediante a inexistência das convenções sociais. Com um terço do filme, começa ficar evidente o que a Psicanálise moderna tanto apregoa como a “possibilidade da travessia da neurose para psicose”. Mediante as situações experienciais de Zac, seu comportamento vai tendendo cada vez mais amplamente para uma psicose. Traços paranoicos  delírios de grandeza e religiosos, falas inteiramente delirantes. A realidade tornada distintiva - prontamente a psicose se anuncia e prevalece.     Quando finalmente, Zac encontra alguém. Esta pessoa, uma mulher chamada Joanne, está armada. Pronta para atacar ela diz: “Nao é de verdade”. Novamente o talento do diretor nos deixa indagativos sobre qual fato não é verídico: a arma ou a mulher que aparece num contexto que até então era totalmente desorganizado, psicótico. Durante as próximas cenas, Hobson e sua companheira lutam contra a ideia do solipsismo e quando juntos sentem uma nova ruptura da realidade, Joanner ao ligar para Zac e perguntá-lo onde ele está, um novo trocadilho aparece: ele  está na Mental Street com a Hill Crest em San Diego na California. Nada mais simbólico, no sentido conotativo, do que uma Rua das Mentes e a Hill Crest, localidade conhecida pela ~tolerance and acceptance~, ou seja, a tolerância e aceitação. De novo, Geoff Murphy brinca, já que no desenvolver das próximas fotografias o ar de serenidade de Zac irá revelar uma personalidade conformada e adaptada com os fatos, completamente tolerante com os planos materiais e psicológicos - não relutante, mas com uma inclinação maior a dialogar e falar a respeito das possíveis causas do que aconteceu consigo e o mundo. Quando o ator se localiza depois do iminente abalo da realidade, ele quer aqui dizer que se encontra mentalmente disposto a aceitar e ser tolerante com a realidade que se apresenta. A inserção de um terceiro personagem no filme, Api, traz  a tona pelo menos duas questões, 1) se estão realmente todos vivos ou mortos e o questionamento do problema tão comum a Filosofia da Mente que é a problemática do encontro da mente individual com as outras mentes, ou seja, a intersecção da existência possível de uma realidade compartilhada a partir das experiências psicológicas individuais em interação com a intersubjetividade. Nesse sentido, todos relatam um episódio de possível morte ou quase morte; Zac que poderia ter morrido num suicídio ao tomar altas doses de um remédio para insônia chamado Mogadon (Nitrazepan como é conhecido no Brasil); Joanne, ao ter recebido um choque no banheiro; e Api, ao duelar pela sobrevivência com seu amigo na beira do lago. 2) O triangulo amoroso que se instala; fluxo de sentimentos que podem ser originados por ex-habitantes de um mundo predominantemente monogâmico e o que será feito da sexualidade, uma vez que as fantasias sexuais, principalmente, na figura da mulher são emergentes.   De fato, Joanne pouco tempo depois de conhecer Api, convida-o a partilhar uma relação. Afinal, ela esclarce: “que deve amar a todos que a amam” – nesta frase explicitamente erotizada - ela aponta a oportunidade de um sexo desregrado e compartilhado. Mas ao saber que o mesmo havia “matado” a mulher do seu amigo, defronta-se com a percepção que tanto Zac quanto Api, diminuem sua autonomia. Joanne reivindica seu estatuto de mulher emancipada. Durante uma briga entre ambos os machos, seu instinto de sobrevivência a faz atirar entre os dois e ela declara que prefere viver num mundo sem ambos do que ter que submeter-se a um relacionamento onde ela se objetaliza perante o desejo masculino. Nessa cena, especificamente, é da mulher feminista e ciente dos seus malogros que o filme aponta a necessidade de uma libertação ideológica - que mesmo em um mundo apocalíptico pode advir. Joanne luta contra o sistema e tenta quebrar o paradigma dominante de uma sociedade machista - nesse caso, de homens ainda arraigados a uma visão da mulher como fonte exclusiva de prazeres e suscetível as ordens e mandos do masculino. De um ponto de vista romântico, a cena mais trágica da película, é a constatação de Zac de que Joanne e Api não são reais, são apenas sua imaginação, de que tudo que ocorre no mundo é fruto de seus atos. O movimento compensatório e a fuga da realidade do cientista é um recurso direto ao ato de ter que enfrentar os fatos de que a sua amante anseia sexualmente o seu rival. Na fuga da dor da perca de seu objeto amado,  Zac acaba por legitimar essa relação. Joanne e o Api estão próximos, no campo imaginário, os desvios sexuais e suas realizações já ocorrem. Se não realmente não são reais para Zac, então tudo é permitido. Eles retiram de si o que ainda restava de pudor e restrição a uma trama de amor a três. De fato, o quadro psicótico de Zac retorna, agora a ideia é que Joanne e Api não só se amam, mas já se conheciam há tempos. O desencadeamento desse pensamento vai resultar em uma nova investida suicida. A certeza intransigente de não mais dar conta de uma relação a três, ou pior, de ser o nao-preferido (o numero dois) vai fazer com ele ponha fim em sua própria historia. Entre a bela cena de consumação do ato sexual de Api e Joanne, Zac se dirige com um caminhão superlotado de dinamites e decidamente acaba onde tudo começou - no laboratório. A morte de Zac Hobson é intercalada com uma sublimação a um outro campo hemisférico. O ciclo esta de volta com o seu mar. Desta vez não mais com a exuberância de um sol inerte, mas com a totalidade de um universo que assim como as marés estão em constante fluxo e refluxo. A vida continua novamente, no inabitável, espaço da irrealidade de si. Lá esta Zac, o cientista, de frente para o mar - onde as ondas vão e sempre voltam, nunca as mesmas. Há de se concluir que é das aparências e das figuras da consciências que a Quiet Earth discute. Terra Silenciosa, numa tradução mais literal, é o espaço nada tranqüilo da consciência de um homem perdido em seu próprio mundo.      
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  Por Daniele Carvalho do blog http://ofilmequeviontem.blogspot.com.br Se alguém quer ser muito feliz e deseja ver o mundo através de lentes cor-de-rosa - nem que seja apenas pelo espaço de um par de horas -, "Sinfonia de Paris" (An American in Paris, 1951) é o remédio perfeito. Poucos filmes casam tão bem os caracteres, a fotografia e o som. Aquelas cores vivas e aqueles cativantes personagens, lindamente representados, se casam tão bem à música dos Gershwins que inevitavelmente o leitmotiv do pintor idealista americano grudará por dias na cabeça de quem o ouvir - ele gruda na minha sempre que revejo o filme, cada vez por mais tempo, e de um modo tão vivo que não raro me vejo saltitar pelas calçadas assoviando-o. Quando fez o filme, Gene Kelly já estava entrando na casa dos quarenta, e acumulava trabalhos como coreógrafo e diretor. Leslie Caron tinha 20 anos e estreava nas telas. Porém, a diferença de idade não torna o par romântico menos crível. Leslie era sem dúvida bastante jovem na época. Porém, a juventude é uma qualidade mais da alma que do corpo, e ela acompanhou Gene durante toda sua vida - isso é evidente pelo lindo número musical que ele divide com Olivia Newton-John em "Xanadu" (1980) aos 68 anos de idade. Sua experiência como dançarino foi fundamental para a coreografia e execução do número musical mais espetacular de todos os tempos, o longo balé que fecha "Sinfonia de Paris" com chave de ouro, glosando, no plano musical, a interação que os personagens experimentam na ação dramática: lá está a rosa vermelha com que Jerry pinta sua amada Lise, rosa tornada pintura como Lise e ele, ambos engolidos pela tela viva sonhada pelo pintor; lá está a mocinha ambígua que ele ama, aproximando-se e fugindo dele ao seu bel-prazer; lá estão os cenários reais e fictícios com os quais cruza, uns tão importantes quanto outros, já que são responsáveis por criar uma Paris só do artista, que o assusta e o apaixona. Essa é uma das comédias musicais que mais me fascinam. Que delícia ver a personagem de Gene cantando o amor com a personagem de Georges Guétary, que interpreta o noivo de Lise. Aliás, esse brinde ao amor, cantado pelos dois jovens que amam a mocinha, é tão parisiense - não só daquela Paris hollywoodiana, cujo exemplo maior é o debochado Maurice Chevalier, mas também da Paris cantada por tantos artistas, Hemingway, Lautrec,... Uma dessas canções é nada menos que '"S Wonderful", de uma maravilhosa simplicidade. Depois de fotografar as personagens em primeiro plano, o número que a apresenta termina num plano de conjunto que engloba prédios, lojas, carros, ambulantes, transeuntes e curiosos, os quais parecem ser abraçados pelos jovens que ocupam as extremidades da cena, convidando o público do outro lado da tela a tomar parte na farra. As belas músicas se somam para criar uma das melhores trilhas sonoras que já ouvi: "Our love is here to stay", "I Got Rhythm", "How long has this been going on?", Who could ask for anything more?". Toda ela entremeada ao leitmotiv daquele pintor que parece sentir-se o convidado principal da festa que Paris oferece diariamente aos idealistas: "A movable feast", como diria Hemingway. E confesso que também eu me sinto convidada para essa festa, e isso me faz tão feliz que ocasionalmente recuso o convite temendo estragar a sensação de que tenho sempre que revejo o filme, temendo que a rotina estrague esse banquete para os olhos, os ouvidos e o espírito que é "Sinfonia de Paris".
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  Por Ricardo Leitner do blog http://tertulhas.blogspot.com.br Lady in the dark: Um filme muito mal compreendido e práticamente esquecido de 1944. Baseado na peca (como cedilha faz falta...) homonima o filme narra as aventuras de Liza Elliott com o detalhe que todos os números musicais sao sequencias de "sonhos" enquanto ela é analisada pelo seu psiquiatra, o que, para a época, ainda era um tema bastante novo, principalmente para um musical! Este (música de Kurt Weill, Libretto de Ira Gershwin) foi dirigido pelo nao muito brilhante Mitchell Leisen. Um detalhe porém é bastante interessante: Na vida de Mitchell Leisen havia uma coisa que ele realmente detestava mais do que tudo: A música de Kurt Weill. Entao qual foi a solucao que ele encontrou? Cortou a maioria das músicas, encurtando assim muito as sequencias dos sonhos e transformando o filme num "outro" musical. Na época toda a publicidade se concentrou no preco do guarda-roupa de Ginger - inclusive o vestido de mink usado na sequencia do "Circo" (na qual ela canta "The saga of Jenny", um número que foi mantido do original da Broadway e que era realmente "o" show-stoper deste espetáculo!) que na época custou a quantia absurda de US$ 35.000,- (vide foto acima!) Nao esquecamos que o mundo estava em guerra em 1944 e um costume deste preco... hoje em dia isto nao seria políticamente correto. By the way: Ginger está maravilhosa neste filme, principalmente em "Jenny". Este é talvez um de seus melhores papéis, depois de "Roxie Hart" (que inspirou muita gente... mais sobre "Roxie", Chicago, Gwen Verdon & Cia. numa postagem futura!). Ginger nao está interpretando Ginger - o que foi muito comum na série de filmes que fez nos anos 40 depois do seu Oscar por "Kitty Foyle" em 1940 (um outro filme no qual os trejeitos gingerianos nao faltaram "en masse"). No palco Liza Elliott foi criada por Gertude Lawrence que lutava todas as noites com um novato chamado Danny Kaye que estava roubando o show (na sequencia do circo). Sua "cancao" foi cortada (na qual ele só citava nomes de compositores russos) para o filme e seu papel foi interpretado por um estático Misha Auer. Pelo menos Ginger nao teve o mesmo problema de Gertrude: cantar seu show stoper exatamente depois que Danny Kaye terminava o seu... Nesta sequencia também aparece um (visívelmente) tenso Ray Milland... cantando!!!!!!!! Há tres semanas eu consegui este filme num leilao do e.bay. Viva o e.bay!!! Eu só buscava este filme há uns 30 e tantos anos - adicione quantos "tantos" quizer à estes trinta... Devem ser quase quarenta! (Lembro-me de te-lo assistido ainda crianca, na entao famosa "sessao das duas" da Globo! Ainda existe?). E por incrível que pareca: O filme é realmente como eu me lembrava! Uma das melhores "linhas" da peca e do filme (na sequencia de sonho, na qual Liza é famósissima, muito bem sucedida, chiquérrima, inteligentíssima. pessoa central na alta-sociedade, amiga pessoal do presidente, uma rainha do "glamour" etc. e tal) é: "Oh, how lovely to be me... If there's party I'm always the host of it, If I'm in town I'm always the toast of it, If there's a haunted house I'm always the ghost of it"
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Por Jefferson Clayton Vendrame do blog http://ocinemaantigo.blogspot.com.br O Diretor americano George Stevens (1904-1975), começou cedo sua carreira no meio artístico. Filho de um casal de atores, com dezessete anos conseguiu seu primeiro emprego como assistente de fotografia em Hollywood. Mais tarde após ser promovido, passou a trabalhar como cameraman nos curtas de Stan Laurel e Oliver Hardy até dirigir seu primeiro longa-metragem, The Cohens and Kellys in Trouble em 1933. Nos anos seguintes, George Stevens sob contrato com a RKO, dirigiu mais de onze filmes bem sucedidos, entre eles; A Mulher que Soube Amar (1935), Ritmo Louco (1936), e Gunga Din (1939). Na década seguinte, após assistir o documentário nazista O Triunfo da Vontade de Leni Riefenstahl, George Stevens decide se alistar no exército americano, onde passou a atuar como operador de câmera, registrando na Europa episódios históricos da segunda guerra mundial como o desembarque de soldados americanos em Normandia e a retirada de Judeus em campos de concentrações. Com o fim dos conflitos, George Stevens retorna à Hollywood e em parceria com William Wyler e Frank Capra fundam a Liberty Films, produtora independente que permaneceu na ativa até 1951 quando foi comprada pela Paramount. Nesse momento, o próprio Stevens passa a fazer parte da equipe Paramount, realizando duas de suas principais obras; Um Lugar ao Sol (1951), e Os Brutos Também Amam (1953).   Os anos 50, que podem ser considerados os melhores da carreira de George Stevens, foram marcados ainda por seus dois prêmios Oscar de melhor direção (1951 e 1956) e pelo sucesso dos épicos Assim Caminha a Humanidade (1956) e O Diário de Anne Frank (1959). A história de Os Brutos também amam nasceu em 1949 com a publicação da novela Western Shane de Jack Schaefer. O grande sucesso do livro chamou a atenção de Stevens, que até então nunca havia realizado um faroeste sequer. No entanto, diante do estrondoso sucesso de Um Lugar ao Sol o premiado diretor tinha carta branca no estúdio para realizar o projeto que desejasse. Desta forma, ao lado dos produtores executivos Ivan Moffat e Fred Guiol, George Stevens, que detinha os direitos sobre a obra de Schaefer, decide levá-la as telas com grande ostentação e magnificência. A princípio, o elenco principal seria formado, a pedido do próprio diretor, por William Holden, Katharine Hepburn e Montgomery Clift, no entanto, os três se negaram a participar da produção. A Paramount que dispunha de uma vasta lista de artistas contratados sugeriu alguns nomes disponíveis ao diretor que imediatamente escalou; o ótimo Van Heflin (O Tempo Não Apaga, Os Três Mosqueteiros), a estrela de outrora que há cinco anos não participava de um filme Jean Arthur (Do Mundo Nada Se Leva, O Galante Mr. Deeds) e o astro dos filmes policiais Alan Ladd (Alma Torturada, A Chave de Vidro). Outros importantíssimos nomes do elenco foram, o ator mirim Brandon De Wilde, que vinha de um retumbante sucesso nos palcos da Broadway e o eterno vilão mal encarado “Walter” Jack Palance. Magistralmente fotografado por Loyal Griggs (Natal Branco, Os Dez Mandamentos) as gélidas montanhas Grand Teton de Jackson Hole, no Wyoming nunca haviam sido levadas a tela de forma tão espetacular. Griggs merecidamente venceu o único Oscar de Shane por seu excelente trabalho. Edith Head (figurinista) e Victor Young (Trilha Sonora) também colaboraram notavelmente com a construção desse poderoso filme que, sem exagero algum afirmamos, já nasceu clássico!   Shane (Ladd) é um cavaleiro errante que encontra abrigo no rancho de Joe Starrett (Heflin) um colono que vive junto com a esposa Marian (Arthur) e o pequeno filho Joey (De Wilde) em uma fazenda no Wyoming. A região que antes servia somente para a criação de gado é agora terrivelmente disputada entre os colonos e os poderosos boiadeiros que não os aceitam ali. No entanto, após a chegada de Shane, que traz consigo vestígios de um passado duvidoso, os colonos organizam-se e decidem enfrentar, frente a frente seus inimigos, principalmente o temido pistoleiro Jack Wilson (Palance) que a mando do líder dos boiadeiros, Ryker (Meyer), chega ao vale com a missão de exterminar Starrett e todos os outros colonos “rebeldes”. Indiscutivelmente um dos melhores faroestes do cinema, clássico e comovente o filme não envelheceu, sendo recomendado a todos os públicos. A Interpretação de De Wilde, que fora indicado ao Oscar de melhor ator coadjuvante é um dos pontos altos do filme, que ainda volto a dizer, conta com a excelente direção de Stevens e a comovente trilha de Young. Repetindo as sábias palavras de um crítico; Os Brutos Também Amam é apenas um faroeste, assim como Romeu e Julieta é apenas uma história de amor. Enfim, não é preciso dizer mais nada.   (Shane) De: George Stevens, Com Alan Ladd, Jean Arthur, Van Heflin, Brandon De Wilde, Jack Palance, Ben Johnson, Elisha Cook Jr, Emile Meyer, EUA - Faroeste - Cor - Paramount - 1953.
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  Por Antonio Nahud Junior do blog http://ofalcaomaltes.blogspot.com.br   A comédia à italiana foi o único gênero europeu (o policial francês chegou perto) com capacidade para competir comercialmente com os produtos da indústria cinematográfica “made in USA”.  Ela conseguiu reunir uma equipe de realizadores notáveis (De Sica, Monicelli, Scola, Risi, Nanni Loy, Comencini, Steno...), hilários e inteligentes roteiristas (Age, Scarpelli, Sonego, Maccari, Scola...) e um rico elenco de excepcionais intérpretes (Gassman, Mastroianni, Sordi, Sophia Loren, Monica Vitti, Tognazzi, Manfredi, Totó, Anna Magnani...). Em seus títulos mais destacados, unem a legítima expressão autoral, a condição de entretenimento e a benevolência dos críticos. Filmes de alvo eminentemente popular que se convertem em um autêntico fenômeno cultural e cinematográfico. Surgiu da evolução (ou perversão) do “neo-realismo”, do resgate de comédias burlescas dos anos 40 - chamadas “telefones brancos” -, e do próprio espírito pícaro italiano. Misturando comédia e drama - ou comedia e intriga policial -, gente comum, vivências nada heroicas e um discurso que se coloca a favor dos miseráveis, deixaram um legado de várias obras-primas. OS ETERNOS DESCONHECIDOS é uma delas.   Monicelli e Totó   Como tantos personagens da comédia à italiana, os picaretas do filme de Mario Monicelli (1915-2010) desconhecem o êxito e o amor. A pobreza, o desemprego, a sobrevivência a qualquer custo, uma certa inocência e os problemas de uma vida difícil marcam sua trajetória fracassada. O embate permanente entre o grotesco e o cômico, a caricatura e a ternura, a doçura e a amargura, confere dinamismo e empatia a uma farsa memorável, de palpitante observação social. A trama, para quem não conhece, é simplória: um bando de ladrões pé de chinelo planeja o golpe perfeito, roubando o cofre de uma loja de penhores, mas nem tudo sai como planejado. Por mais que eles se considerem espertos e pensem que estão realizando o golpe mais primoroso, desde o começo dos preparativos se manifesta a desorganização, assim como a inaptidão de cada um dos membros para levar a cabo o atrapalhado roubo. Divertidíssima, continua até hoje com um frescor impecável.   Primeiro sucesso de público e crítica de Monicelli, diretor que se especializou no humor, realizando uma série de filmes inesquecíveis, como “Os Companheiros / I Compagni” (1963) e “Brancaleone nas Cruzadas / Brancaleone alle Crociate” (1970). Com talentosa trilha sonora jazzística e atores em estado de graça, não é fácil recordar comédia tão divertida como esta e muitas de suas situações foram copiadas ao longo do tempo, como o Woody Allen de “Trapaceiros / Small Time Crocks” (2000). Beirando o humor negro, sua parte final é simplesmente antológica. OS ETERNOS DESCONHECIDOS é sem dúvida obrigatório para qualquer cinéfilo.     OS ETERNOS DESCONHECIDOS (I Soliti Ignoti,1958). Produtor: Franco Cristaldi (Vides/Lux Film/Cineccità); Diretor: Mario Monicelli; Roteiro: Age, Scarpelli, Suso Cecchi d'Amico e Mario Monicelli; Fotografia: Gianni Di Venanzo; Edição: Adriana Novelli; Música: Piero Umiliani; Cenografia: Piero Gherardi; Elenco: Vittorio Gassman (“Peppe”), Marcello Mastroianni (“Tiberio”), Renato Salvatori (“Mario Angeletti”), Totó (“Dante Cruciani”), Carlo Pisacane (“Capannelle”), Tiberio Murgia (“Michele ‘Ferribotte’”), Claudia Cardinale (“Carmelina”), Carla Gravina (“Nicoletta)”, Memmo Carotenuto (“Cosimo”) e Rosanna Rory (Norma).
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  Por Filippe José do blog http://muitoalemdofim.blogspot.com.br   O futuro. Ah! o futuro. Não sabemos de nada a respeito do amanhã. Jogados neste mundo abastecido de felicidades e torturado por males, trabalhamos para saborear o hoje e erguer os anos seguintes mais bravos e promissores. Mas como aproveitar o que está por vir? Dominar a morte não está ao nosso alcance; os egípcios tentaram mumificar - hoje seus descendentes modernos congelam cadáveres com o intuito de ressuscitá-los quando houver aparato tecnológico futurístico suficiente, a técnica da criogenia. Amar também pode ser incerto. O amor carnal sempre esteve presente no caminhar do homem - enaltecido ou abafado, ramifica-se cada vez mais nesta sociedade.  Então, seria difícil acreditar que no futuro se extinguisse os amantes de agora. Bem, Woody Allen acordou séculos depois de seu tempo para mostrar como as mulheres se tornaram frígidas e os homens, impotentes, e se mantiveram submissos às formas de poder, com o humor genuíno de sempre em "Dorminhoco". Miles Monroe foi ao hospital em 1973 tratar uma úlcera, recebendo alta apenas 200 anos depois. A criogenia o manteve dormindo durante todos esses anos. Após acordar, o mundo é, esteticamente, outro, cheio de uma modernidade extravagante: mordomos robôs, roupas extravagantes, alimentos gigantes. Mas as pessoas continuam presas a um governo autoritário e tirano; todos são conhecidos para poderem ser controlados e impedidos de se revoltarem contra a autoridade maior. Menos Miles, que, por ser recém-descoberto, não possui documentos, cadastros; um forte aliado surge na luta ao lado dos revolucionários marxistas contra o poder. E é tentando descobrir os segredos de Estado, perseguido pela polícia por ser um forasteiro e ajudado por Luna, uma artista de talento tosco,  que o Sr Monroe se aventura nessa nova geração. No filme, os rebeldes capturados pelo governo têm a memória "lavada". No livro "1984", George Orwell também relata uma sociedade futura controlada por um poderio executivo bruto e desumano, na qual civis contrários ao regime estatal são condenados a reabilitação quando não mortos. O socialismo na prática se mostrou impiedoso e corruptivo; milhões foram assassinados na findada União Soviética. Apesar de toda a tragédia, Woody Allen usa seu jeito hilário de criticar seu tempo, que me faz rir e pensar. Seu personagem não acredita na política - o revolucionário de hoje, seria o tirano de amanhã. Em um século futuro, o filme mostra a invenção do prazer sem contato: uma máquina que causa orgasmos nos que se enclausuram nela - o tratamento ideal para os frígidos e impotentes seres humanos. Com ela, Woody Allen representou o nível possível em que a incipiente desvalorização do sexo como algo amoroso pode chegar. Exagero? Não. Fascinante? Sim. Aos poucos vou desbravando as obras desse hilariante e intelectual cineasta. Ver seus filmes vai além do prazer de apenas assisti-los. "Dorminhoco" é divertido e carrega a ironia provocativa sobre sua época e sobre a vida, flutuando até a atualidade com o impressionismo de outrora. Diane Keaton surge mais uma vez  unida ao diretor - vive Luna. E o próprio Woody, com seus gestos mirabolantes, personifica Miles. Um casal adorável em uma comédia brilhante. Viaje rumo a este futuro frígido e totalitário; a estrada é um "longa", mas nenhum pouco fatigante - impossível dormir!  
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  Por Rodrigo Mendes do blog http://cinemarodrigo.blogspot.com.br   Já havia comentado sobre este filme aqui no Cine Rodrigo, uma fita clássica que tem vários predicados em ser importante na Sétima Arte. É justo uma revisão e comentar um pouco mais sobre o filme na Sessão Dinossauro. O Cantor de Jazz (The Jazz Singer, 1927), realizado na Warner Brothers ainda continua com o seu impacto. É um daqueles exemplos que todo cinéfilo tem que saber a respeito numa sala de aula. Lembro de o meu professor Walter Webb comentar muito sobre a obra, parecia que o velho lia um dossiê quando falava. O filme é também uma lenda de Hollywood e alvo de atenções especiais. Acho que sua estética é até subestimada devido ao falatório exclusivo de ser o primeiro filme realmente falado da história. Fica a impressão que O cantor de Jazz tem apenas o papel de ter sido um passo importante no desenvolvimento da indústria (e a própria publicidade da fita vendeu a idéia). Ou seja, a arte, mídia que conhecemos hoje, deve-se ao Cantor de Jazz. Certamente o filme é marcante mais no sentido lucrativo, revolucionário do que propriamente artístico, mesmo a fita sendo minimizada no ponto de vista “filme de autor”, valor estético, etc. Foi dirigido por ALAN CROSLAND (1894-1936) que já havia feito experiências com o som anteriormente no filme DON JUAN, 1926, um ano antes, estrelado por John Barrymore, isto é, o primeiro filme sonoro. Gosto também de alguns outros trabalhos do diretor (Amor de Boêmio, Beloved Rogue, 27/O Álibi de Meia- Noite, The Midnight, 1934 e Comigo É Assim, Personality Kid, 1934 – este último só assisti uma vez no curso). Um trágico acidente automobilístico o interrompeu. De qualquer forma, Crosland tinha tanto o lado técnico, do artesão, quanto do autor. Por exemplo, seus filmes trazem, além do entretenimento, temas sociais pertinentes. Aqui, temos o judeu e todo um tema bastante racial. Em Don Juan, o herói tem uma relação inspiradora com relação ao pai por mais que não seja um relacionamento tão dramático como em The Jazz Singer. Também retrata a sociedade, adaptado do poema de Lord Byron, mas ao invés de tratar do racismo, aborda (com muita graça, diga-se de passagem) as fantasias sexuais de um homem galanteador, perseguido por maridos furiosos e adultérios jacentes. O jeito como Crosland dirige estas duas premissas é muito particular e autoral e vejo muita coisa em comum, no entanto, foi The Jazz Singer que ganhou mais atenção e Don Juan foi pioneiro apenas no uso do recurso do Vitafone, que permitia adicionar efeitos sonoros justaposto à trilha sonora. Já em The Jazz Singer, a fama, na verdade, e é preciso explicar, foi de ser o filme com maior tempo de duração com falas. Portanto, o filme é ainda parcialmente mudo, mas da maneira que ele ficou mundialmente conhecido, quem for assistir pela primeira vez vai achar que é inteiramente falado.     O filme, além das falas (que são poucas), tem suas cenas musicais (aliás, bem limitadas) sincronizadas num disco de acetato. Este é o ponto alto de sua relevância, já que antigamente os filmes ainda mudos, necessitavam (em algumas das primeiras projeções) de atores que ficavam escondidos fazendo a dublagem durante o filme. Do mesmo modo como pianistas (muitos deles até improvisavam) e até orquestras sinfônicas, que ficavam tocando ao vivo para a platéia enquanto o filme era projetado. Sempre foi um desejo do cineasta e do espectador ouvir através das imagens. Hitchcock acreditava que se o filme fosse bom, nem era preciso a sonorização. O público estaria com a noção perfeitamente clara do que estaria acontecendo, mas é claro, se o filme fosse espetacularmente visual e poucos fizeram isso como Hitchcock. No caso de Crosland não foi bem assim, afinal ele estava interessado em conseguir atribuir o melhor em termos de som e imagem, avançando e persistindo no conceito técnico. Portanto não teve tempo de criar algo extremamente grandioso e sugestivo visualmente, ainda assim, faz um trabalho interessante com a história. O que mais me impressiona no filme é o notável passo rumo ao avanço de uma tecnologia. Sempre tem a primeira vez pra tudo! Não era mais preciso necessitar-se de dubladores e maestros em um teatro, agora começavam a surgir salas de cinema menores para apreciar o primeiro filme que já trazia o som gravado separadamente que tocava no disco de acetato. Na verdade, sempre almejamos qualidade ao assistir um filme. Por que será que trocamos o VHS pelo DVD e depois pelo Blu-ray? A substituição do mudo para os filmes “talkies”, definitivamente começou com este grande sucesso de AL JOLSON (1886-1950) na época um dos mais famosos cantores do gênero. Jolson atuou em poucos filmes e seguiu-se com pouco prestígio como em A Última Canção - The Singing Fool, 1928, de Lloyd Bacon, também produzido na Warner. Por mais que tenha ficado marcado como Jakie em O Cantor de Jazz, sua voz é reconhecida em diversos filmes que passaram a utilizar como parte de suas trilhas musicais canções eternizadas por Jolson.     O filme é uma adaptação escrita por Alfred A. Cohn e Jack Jarmuth (que escreve os inter-títulos) de uma peça da Broadway, sucesso de 1925, escrita por SAMSON RAPHAELSON (1884-1983) que já assinou obras como Suspeita, 41, de Hitchcock. Antes da peça teatral (inclusive foi remontada no mesmo ano do filme e estrelada por George Jessel), a trama veio de um conto escrito por Raphaelson, The Day of Atonement – “O Dia Da Expiação”. Foi um dos primeiros filmes a ganhar o Oscar, um prêmio especial honorário da Academia (em seu primeiro ano, 1929) por ser um filme pioneiro no cinema falado, uma excelente produção que revolucionou a indústria dali em diante. Além disso, recebeu uma indicação na categoria de Melhor Roteiro Adaptado (mas naquela época não existia duas categorias para scripts originais ou adaptação). O filme ainda dividiu o Oscar Especial com uma das mais magistrais fitas de Charles Chaplin, O Circo (The Circus, 1928) que era o oposto da proposta de Jazz Singer! A fita também recebeu, em 1996, um prêmio do National Film Preservation Board pelo seu registro histórico. Era fato de que na época a maior parte das salas de projeção não disponibilizava o recurso para exibição de filmes sonoros. Os produtores tiveram que exibir fora das grandes cidades em edições mudas. O problema foi resolvido no ano seguinte, quando a técnica já era uma realidade e assim o filme pôde ser apreciado nacionalmente na versão original (falada e cantada). O American Film Institute o selecionou, em 1988, como um dos melhores filmes americanos de todos os tempos. Ainda acredito que o filme não é visto muito a sério como um melodrama, embora a trama seja simples e Crosland consegue hibridizar o estilo de vaudeville com o melhor que se poderia esperar de uma interpretação de Jolson, que sabia lidar tanto com a sua carreira como cantor e de ator. E por que não dizer que ele foi pioneiro em “sincronizar” tão lindamente ambas as coisas? Muito embora tenha poucos papéis no cinema, os seus filmes nunca deixam de ser desinteressantes, por mais que este tenha marcado muito mais. Na trama, Jolson é um jovem que desafia as tradições de sua família judia, obviamente naquela época ainda mais tradicional. Jakie Rabinowitz ou Jack Robin, como passa a ser conhecido (Jolson) decide enfrentar o pai, o ótimo WARNER OLAND (1879-1938) e assim realizar o seu sonho, tornar-se cantor das famosas casas de diversões que dava espaço para artistas realizarem números com canções populares. Evidente que isso é o maior desgosto da vida de seu pai, um homem devoto de sua religião, apesar de um exímio cantor, que se limita apenas a ser um litúrgico de sua Sinagoga. O herói ainda tem que fugir de casa depois de uma discussão com o velho que o castigou por saber que seu filho estava cantando em um café. Anos mais tarde, Jakie se torna famoso e um cantor de Jazz respeitado, tendo feito grande sucesso. Seu maior drama são as relações com o pai e herança cultural que voltam para assombrá-lo.     EUGENIE BESSERER (1868-1934) interpreta a inconsolável mãe, Sara Rabinowitz, em uma atuação envolvente e bonitinha. E como toda boa mãe, apóia o filho em tudo. A cena mais antológica é quando Jolson toca uma bela canção para ela no piano. Gosto também da mocinha interpretada por MAY McAVOY (1899-1984), grande estrela dos filmes mudos, como o épico de 1925, BEN HUR com Ramon Novarro. Sua Mary Dale é a típica moça que aconselha o galã e acaba se envolvendo romanticamente. Ela faz isso com muita graça! A trama é basicamente essa, mas cheia de nuances e o filme (tinha que ser realizado na polêmica Warner Brothers) é uma crítica racial ferrenha. Mostra as dificuldades de aceitação da transformação do indivíduo que não gosta de seguir à risca o que lhe impõem. Um homem branco, descendente direto de judeus e que não pode sair por ai cantando Jazz, naquele tempo (e se duvidar até nos dias de hoje), um gênero visto como um veículo para o público e artistas negros. E, por qual razão Jakie pinta o seu rosto? Um disfarce que não pode ser compreendido como simplesmente um número artístico. Um de meus momentos prediletos é quando Jolson canta “Mammy” no ato final. Simples e emocionante. Jolson o faz, mas não de cara limpa, já que a única coisa “clean” é a sua devoção e carinho pela música e evidente por sua mãe.   Eis um filme com bastante ritmo que soube passar por cima de dogmas e se converteu magistralmente, divulgando também o grande Jazz, cultura musical popular que tanto se misturou, produzindo uma variedade de subgêneros melódicos e harmônicos que tanto entretêm nossas vidas com a boa música. É curioso como essas histórias acontecem no cinema, um filme tão pertinente e discursivo no quesito sociocultural quanto à época da chegada do som. E tudo se sincroniza perfeitamente!  
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  Por Cainã Moura do blog http://classicecultfilms.blogspot.com.br/ "She's a Princess, she is beautiful, she is Audrey Hepburn..." Como diz a Paramount: "Ela é uma princesa, ela é linda, ela é Audrey Hepburn ...", já diz tudo sobre a bela Audrey... Uma Audrey radiante e um Gregory irreconhecível faz parte desta incrível comédia romântica. Engraçada, romântica e com um toque certo de drama, faz com que William Wyler dirija esse clássico do cinema... O toque da filmagem em Preto e Branco deixa o filme ainda mais surreal e para completar, com as lindas e totalmente filmadas locações em Roma, o que eles fizeram questão de citar no começo do filme. E vocês já repararam que ela adora cortar suas madeixas nos filmes? Que eu me lembre agora são somente dois! Certamente um clássico que você não pode deixar de assistir e nunca deixar de ter em sua coleção... Indispensável para os cinéfilos e grandes fãs, tanto de Audrey como de Gregory!!! CURIOSIDADES: > Pretendia-se os atores Cary Grant e Elizabeth Taylor nos papéis principais. (Não sei não em...) > Quando a cena em que a princesa se despede de Joe foi rodada, a atriz Audrey Hepburn não conseguia chorar, como exigia o roteiro. Após várias tentativas infrutíferas, William Wyler reclamou, fazendo com que Audrey começasse a chorar, e só então a cena pode finalmente ser rodada com sucesso. (Willam era dumal em?) > Gregory Peck estava tão convencido que Audrey Hepburn seria indicada ao Oscar de melhor atriz que solicitou que o nome dela aparecesse em primeiro lugar nos créditos; e ele tinha razão, Audrey foi a vencedora do prêmio. > O primeiro papel principal da carreira de Audrey Hepburn.
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  Por André Setaro do blog http://setarosblog.blogspot.com.br   Há alguns meses foi lançado em DVD A vida íntima de Sherlock Holmes. É difícil encontrá-lo nas locadores, mas pode ser comprado via internet. Foi o que fiz. Pouco apreciado, porque, quando lançado em sua época, e retirado de cartaz, nunca mais exibido, A vida íntima de Sherlock Holmes é um Wilder em plena sensibilidade de seu humor e de seu cinema com um acento hitchcockiano que o faz ainda mais saboroso. Trata-se também do primeiro filme que Wilder (vienense radicado no cinema americano) realiza na Inglaterra (os interiores nos estúdios Pinewood) e Escócia (exteriores em Inverness). Produzido em 1970, com roteiro do inseparável I. A. L. Diamond, baseado nos personagens de Sir Conan Doyle, A vida íntima de Sherlock Holmes, sobre ser um espetáculo de grande finura, humor, e observação de comportamentos, é uma obra que se incorpora a uma filmografia quase única da história do cinema como mais uma variante de sua verve versátil e amplitude temática. A influência de Hitchcock se faz notável, mas influência benéfica, mais que soma do que diminui, como acentua Paulo Perdigão, o grande crítico, em comentário que posto abaixo. Inativo, ocioso, Sherlock Holmes (interpretado por Robert Stephens) passa o tempo a tomar cocaína, apesar dos reclamos de seu biógrafo e amigo Dr. Watson (Colin Brakely). Aceitando o convite para assistir ao balé russo, Holmes é levado à presença da primeira-bailarina, Petrova (Tamara Toumanova), que, a desejar um filho genial, escolhe Holmes como o pai ideal. Polidamente, como é do seu feitio, o detetive recusa, a alegar ser um homossexual (é audacioso, para a época, a insinuação desta condição), declaração que deixa atônito o Dr. Watson totalmente desconfiado de sua misoginia. Dias depois, uma jovem, Gabrielle (a insinuante Geneviève Page), que tentara o suicídio no Tâmisa, é levada à residência de Holmes (rua Baker, 221-B). Ela viera da Bélgica para descobrir o paradeiro do marido, um engenheiro. O fleumático private eye segue uma pista, apesar das advertências em sentido contrário de seu irmão, Mycroff (interpretado pelo emblemático Christopher Lee). Em Inverness, na Escócia, descobre Holmes a existência de um estranho submersível testado pelo governo, e que tem a forma do lendário monstro marinho Long Ness. Mycroff, que trabalha no projeto, revela a Holmes que Gabrielle é, na verdade, uma espiã alemã. Frustrado, o detetive volta à sua Londres enquanto Gabrielle é presa. Mais tarde, Holmes vem a saber, transtornado, que a moça fora executada. A solução, e solução wilderiana, diga-se de passagem, será voltar à cocaína. The private life of Sherlock Holmes é vigésimo - segundo filme da carreira do diretor e o nono em parceria com o roteirista Diamond (trabalham juntos desde Amor na tarde/Love in the afternoon, 1956). Produzido com sete milhões de dólares (uma mixaria em relação aos tempos faraônicos da Hollywood atual), é o centésimo vigésimo filme a apresentar a figura do detetive criado por Conan Doyle e aqui abordado livremente. Como homenagem a este filme pouco apreciado de Billy Wilder e, também, como homenagem ao grande crítico que foi Paulo Perdigão, publico aqui uma crítica de sua lavra publicada no antigo Guia de Filmes do INC (Instituto Nacional de Cinema, que também publicava a revista Filme/Cultura. Nos bons tempos da crítica cinematográfica. Perdigão morreu em janeiro de 2007, o que se constituiu numa perda enorme para os escritos sobre a arte do filme. Tinha Perdigão como o seu melhor filme Os brutos também amam (Shane, 1953), de George Stevens. Chegou a ir, sob os auspícios da Filme/Cultura, entrevistar Stevens, que, a princípio arredio, com o desenrolar da conversa, assombrou-se com o conhecimento de Perdigão sobre Shane. No final da entrevista, disse que Perdigão conhecia mais o filme do que ele, seu diretor. Eis seu comentário: "Elementar, meu caro Wilder. É o que o roteirista Diamond deve ter comentado com o diretor Billy Wilder quando ambos resolveram decifrar - sem consulta à fonte Conan Doyle - um mistério chamado A vida íntima de Sherlock Holmes. As pistas deixadas pelo fiel Dr. Watson dentro de uma caixa top secret eram dignas da imaginação, do faro e da irreverência do mais célebre detetive de todas as épocas; além da clássica indumentária sherlockiana (o boné de camurça, o cachimbo, a écharpe, a lente de aumento), já estavam os relatos que Watson não teve coragem de publicar em The Strand Magazine por serem indiscretos demais. Quatro episódios reveladores da personalidade de Sherlock e que, como diz Wilder com seu conhecido cinismo, "também refletem a imagem de certa Inglaterra". Antes da atual aventura, Sherlock esteve 127 vezes na tela - numa delas (alemã de 1963) interpretado por Christopher Lee, que aqui faz o irmão de Holmes, Mycroft. Mas só agora, sob os traços do shakespeariano Robert Stephens, ele foi examinado por um cineasta à altura de sua sofisticação diabólica. Wilder identifica-se com Holmes e evidentemente o admira: "Ele é um dos maiores personagens da literatura, comparável a Hamlet e Cyrano de Bergerac". Por isso, as inconfidências sobre a intimidade do herói não atingem o plano da sátira devastadora; contém-se respeitosamente na fina ironia, numa reconstituição muito fleumática e astuciosa do mundo em que viveu Holmes, a velha Inglaterra vitoriana com seus personagens nobres, céticos e calculistas. Na carreira de Wilder, dominado por tantas provocações indômitas (A montagem dos sete abutres, Quanto mais quente melhor, Beija-me idiota), este filme ocupa posição mais discreta, porém, em quase tudo refletindo a sofisticação que o diretor guardou de suas antigas ligações com o mestre Lubitsch, como roteirista de A oitava esposa do Barba Azul e Ninotchka.   The private life of Sherlock Holmes é também como uma inesperada homenagem que o cinema presta a Hitchcock. O estilo e o tom da narrativa têm o mesmo sabor de velhos thrillers ingleses de Hitch e muitas imagens - a velha paralítica na loja deserta, os monges misteriosos do trem, os anões do cemitério - chegam a ser acintosamente hitchcockianas. Há, inclusive, na cena das ovelhas, uma citação de Os 39 degraus e, na seqüência do balé russo, a repetição de uma passagem idêntica de Cortina rasgada, com a mesma e sinistra Tâmara Toumanova. Até quando se diverte com a velha Inglaterra (a Rainha Vitória, de metro e meio de altura, protesta contra a falta de cortesia na guerra e manda destruir o submarino porque "não se pode atacar o inimigo sem aviso prévio"). Billy Wilder parece estar querendo fazer de A vida íntima de Sherlock Holmes o filme mais hitchcockiano que o Hitchcock da fase inglesa não dirigiu, conclui o grande Perdigão.    
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  Por Letícia Magalhães do blog http://criticaretro.blogspot.com.br/   Em 1941, aos 36 anos, Henry Fonda exibia sua melhor forma. De fato, ele nunca esteve tão bonito quanto neste filme. Não é de se espantar que várias mulheres estejam atrás dele, como Barbara Stanwyck narra, vendo a cena através do reflexo de um espelho. Apesar disso, apenas duas mulheres, que na verdade são uma só, duelam por seu amor nesta deliciosa comédia. Charles Pike (Fonda) é um biólogo apelidado de “chopinho” (“hopsy” no original) devido aos negócios do pai, sócio de uma cervejaria e muito rico. Ele é um dos primeiros nerds do cinema, inteligente porém desajeitado. Assim, torna-se presa fácil para os golpistas “Colonel” Harry Harrington (Charles Coburn) e sua filha Jean (Stanwyck), que pretendem roubar o dinheiro dele no jogo de cartas. Ninguém esperava que ele se apaixonasse por Jean, mas quando Charles descobre quais eram as intenções dela, ele a abandona no navio e segue seu rumo. Em uma festa na mansão dos Pike, Stanwyck reaparece, agora como Lady Eve Sidwich. Embora a semelhança com Jean faça Charles desconfiar, ela logo usa sua perspicácia para enganá-lo novamente, dizendo que ela e Jean são filhas do mesmo pai. Mais uma vez Charles se apaixona por ela, embora seu secretário Mugsy (William Demarest) tente impedir que eles se casem, usando sua frase de efeito: “é a mesma umazinha!” (“she’s the same dame!”). Preston Sturges, um mestre da comédia romântica, escreveu o roteiro baseando-se em um conto de 19 páginas já existente nos arquivos da Paramount. Com muita esperteza, ele conseguiu inserir cenas e diálogos picantes demais para a época, sem contudo ter problemas com o Código Hays. Trabalhar com o diretor foi uma alegria para Barbara e Henry. Usando roupas extravagantes para ser facilmente encontrado no set de filmagem em meio à numerosa equipe técnica, Preston fazia de tudo para deixar seus colegas de trabalho à vontade. Charles está saindo da Amazônia com uma cobra rara. No navio é possível ver até cartazes escritos em português. Apesar disso, as cenas anteriores, que mostram Charles na floresta, foram gravadas em Los Angeles. Com ou sem floresta, o certo é que este filme foi um ponto de virada nas carreiras do belíssimo Henry e também de Barbara, uma atriz versátil que até então nunca havia feito uma comédia, apenas dramas e westerns. O filme ainda traz referências ao mito de Adão e Eva, incluindo a cobra e a maçã que aparecem junto aos créditos, numa adorável sequência animada. Mas quais as diferenças entre Jean e Eve? Vejamos: Jean Harrington: Estilo: cabelos soltos, roupas mais modernas, salto alto, blusa curta. Esporte: jogar cartas. Técnica de sedução: fazer o pretendente tropeçar sem querer, coçar a cabeça dele enquanto diz palavras doces e frases provocantes. Por que Charles não ficaria com ela: é uma vigarista que vive de tirar dinheiro de milionários.   Lady Eve Sidwich: Estilo: cabelo preso, roupas elegantes (como lindos vestidos longos desenhados especialmente por Edith Head), roupas de montaria. Esporte: andar a cavalo. Técnica de sedução: Simplesmente deixar os homens caírem de amor por ela. Literalmente.   Por que Charles não ficaria com ela: teve muitos relacionamentos íntimos antes de se casar. E você, ficaria com Jean ou Lady Eve? Ou com Barbara Stanwyck? This is my entry for the Second Dueling Divas Blogathon, hosted by Lara at Backlots. Don’t forget to read the other entries and...
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  Por Rafael Amaral do site http://cinemavelho.com/   A longa filha de mulheres despidas, próxima à água, é a visão do paraíso ao pintor e protagonista. Não se trata de olhar apenas ao sexo, ao desejo e esperar pelo prazer carnal. Alguma coisa faz isso ficar em segundo plano. Outra, inexplicável, dá luz à visão do artista: aquele olhar enigmático e cheio de prazer, em busca de novas modelos – do corpo considerado “perfeito” – para seu próximo desenho. O mestre Kenji Mizoguchi conta a história de Utamaro (Minosuke Bandô) e algumas mulheres. São cinco? Não se sabe ao certo. É possível haver muitas mais, intermináveis, como sugerem os desenhos do plano final. Mulheres aprisionadas, destinadas a viver segundo a moldura e o amor desse artista pouco aberto a relações afetivas. Utamaro vive o paradoxo: tem todas e nenhuma. E pouco parece se preocupar. Vive a arte, não o instante e o prazer passageiro, muito menos a aventura com mulheres de bordéis. Mizoguchi prefere o todo à pequena parte. Está certo. Com o todo, constrói a ideia de beleza, a ideia do olhar e a eternização da feminilidade pela pintura. Ele, um artista, deverá sempre preferir o que é manipulado, tratado com paciência, com cada toque do pincel. Mizoguchi, contudo, mostra menos essa pintura feita à base da paciência e mais as relações amorosas, a inconstância, as personagens levadas à desgraça pelo amor. Com a arte, Utamaro está blindado. Mas até que ponto? À determinada altura, um crime nasce nas redondezas: envolve amantes perdidos e a busca da eternização do amor pela morte. Utamaro mostra-se perplexo: enquanto usa a arte para eternizar o amor, uma de suas modelos, Okita (Kinuyo Tanaka), apela ao crime para eternizar seu amante fujão, prestes a ir embora com outra mulher, Takasode (Toshiko Iizuka), cuja pele branca das costas recebeu uma tatuagem justamente do pintor e protagonista. O universo de Utamaro e Suas Cinco Mulheres explora a inconstância humana frente à arte sólida. Quando Utamaro derrota um oponente, em uma aposta levada à pintura, é como se a arte impusesse um meio para evitar a violência. Não precisa haver sangue, apenas tinta. É a resposta de Utamaro, obviamente o vencedor. O filme também se limita, em sua maior parte, aos ambientes considerados impróprios, às classes baixas: bordéis, casas de bebida, locais nos quais Utamaro busca suas modelos. O contraponto a ele é Okita, cujo grande amor, Shozaburo (Shôtarô Nakamura), fugiu com a bela Takasode. O pintor mostra-se indiferente às relações entre pessoas próximas e até mesmo íntimas, e se volta sempre às questões que o movem. Okita, ao contrário, luta por seu amor: persegue Shozaburo e a amante. Descobre onde estão e, em oposto, leva seu homem de volta, raptado. A partir de então é a mulher quem dita as regras, ainda que durem pouco. A tragédia logo bate à porta: seu homem retorna à amante e ela, tomada pelo ódio – o ódio dos amantes –, persegue-os com a lâmina e impõe o trágico. A sequência é a mais difícil, construída por Mizoguchi às sombras, ao tom da destruição. A notícia ruim chega logo: duas mulheres de Utamaro encontram um fim trágico. A primeira é assassinada e a segunda, ao que parece, será condenada à morte. A morte pelo amor questiona o pintor, como a própria assassina. “Para terminar um amor genuíno”, explica ela, a Utamaro, quando deseja justificar o crime. Próximo ao protagonista há também outro casal. O rapaz (Kôtarô Bandô) pertence à alta classe. Descobre-se um pintor de mulheres, o que o torna desonrado em seu meio. Sua amada, Yukie (Eiko Ohara), sai à sua procura, enquanto ele pensa apenas na arte e se envolve com outras mulheres – inclusive com Okita. Há uma cena belíssima na qual Yukie chora, ao lado de árvores, ao descobrir que seu amado está com outra. O roteiro de Yoshikata Yoda coloca as mulheres em um universo à deriva. A luta é para se incluir. O caminho é o amor e a prostituição, ao olhar masculino, confere sentido ao mundo materialista esculpido por Mizoguchi. A arte é controlada: seduz, doma e, quando impedida, o artista simplesmente se perde, como um amante sem companheira. Utamaro é punido por suas pinturas, condenado a ter as mãos amarradas por 50 dias e em prisão domiciliar. É libertado à medida que Okita vê-se mais próxima à forca. A arte, para Mizoguchi, não deixa de ser uma forma de atingir o gozo – talvez uma metáfora do próprio sexo. Não se sabe: o olhar oriental parece impor barreiras, regras, formas desconhecidas ao universo ocidentalizado banhado em sexo e consumo gratuitos. O olhar é outro. O artista estabelece outra relação com sua modelo. Apesar de menor, a mulher tem valor, cujas pequenas partes, quando à mostra, aproximam-se do escândalo. Suas costas brancas brilham como folha de papel, à espera da tinta. Aquela parte do corpo nunca mais será a mesma. Está marcada.   Direção: Kenji Mizoguchi • Roteiro: Yoshikata Yoda (escrito por), Kanji Kunieda (romance) • Gênero: Drama • Origem: Japão • Duração: 106 minutos • Tipo: Longa-metragem
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  Por Calebe Lopes do blog http://pipoca-mecanica.blogspot.com.br   Em uma cidadezinha norte-americana algo ‘assustador’ começa a acontecer: mortes inexplicáveis por todos os lados, seja em casa, no mar ou até mesmo no ar. E os responsáveis pelas mortes são... Tomates. Isso mesmo, tomates. Tomates assassinos. Eles andam (ou melhor: rolam), conversam (mesmo que não tenham boca), pulam e “assustam” (As aspas estão aqui porque só assustam os moradores idiotas da cidadezinha). “O Ataque dos Tomates Assassinos” é uma pérola do cinema trash, que foi considerada o segundo pior filme do mundo (só perde para Plano 9 do Espaço Sideral, de Ed Wood). Lançado em 1978, com uma proposta de se obter um filme que misturasse terror, suspense, comédia e – pásmem – musical, o filme fez muito sucesso. Negativo, é claro! E o que eu tenho a ver com a história? Nada, tirando o fato de ter chegado cansado às 23:00 da noite de uma sexta-feita e ter inventado de assistir algo “diferente” (Leia-se ruim) para variar e escrever uma crítica no Pipoca. E cada segundo que passei assistindo aquela droga, caro leitor, foi por sua causa. Foi para escrever esta crítica para te alertar sobre aquela porcaria, ou até mesmo te indicar (sim, tem muita gente que como eu gosta de filmes trash para relaxar um pouco). Trash aliás, é o termo usado para designar estas pérolas da sétima arte, que geralmente são filmes de baixo orçamento que buscam contar uma história de terror ou ficção-científica, com péssimas atuações e péssimos efeitos especiais. Às vezes, a história é boa e o negócio dá certo e vira cult (como o primeiro “Evil Dead”) e às vezes vira uma droga que de tão ruim, acaba sendo bom e vira cult também (Como os filmes do Zé do Caixão, Flash Gordon e algumas dessas drogas que quem tem insônia tá acostumado a ver no Corujão). O cinema trash é tão popular que tem gente que gosta mesmo e até faz disso uma arte! A exemplo disso temos nosso amigo Robert Rodriguez (diretor da saga Pequenos Espiões, Machete, Sin City e etc.) que faz filmes trash de propósito e em 2007 se meteu em uma empreitada interessante com nosso outro amigo Quentin Tarantino para fazer dois bons trash, que fazem parte de uma série: Planeta Terror (Rodriguez) e À Prova da Morte (Tarantino). Mas falemos sobre os tomates. Gente, o filme é pavoroso. Mal feito, mal dirigido e mal escrito. Parece que a intenção do infeliz do John de Bello era fazer mesmo um filme ruim, visto que ele dirigiu, produziu e escreveu aquela... coisa. Um filme com idéia tão bizarra (tomates começam a matar as pessoas a partir de quando ouvem uma música ruim que está na parada de sucesso da rádio local) deveria ser melhor executado, ter mais efeitos, melhores atuações para pelo menos ser... “assistível”. Mas não. Gente, os tomates comem as pessoas sem terem boca! Eles conversam sem terem boca! Andam sem terem pés! Eles pulam, nadam e comem! Sério mesmo! Personagens caricatos (há uma repórter chamada Lois. Em um determinado momento da película, quando está fazendo uma investigação, ela se depara com um homem de óculos de ele diz ‘Oi, Lois’ e ela ‘Oi, Clark’!) e nada interessantes. Cenas musicais totalmente desnecessárias. O roteiro (escrito por quatro pessoas!) é uma porcaria. O ritmo do filme cansativo: piadas sem-graça que fazem os antigos filmes do Didi serem verdadeiras obras-prima do cinema de comédia, frases que eram para ter efeito, situações caricatas e constrangedoras. Parece que tudo o que se deve fazer para um filme dar errado foi jogado nesta droga de enredo. O diretor de cinema mais jovem do mundo foi um garotinho indiano de 8 anos de idade. Ele com certeza dirigiu algo melhor que isso. Mas se você gosta de filme ruim, com roteiro bobo e todas essas “qualidades” que descrevi algumas linhas atrás, não hesite em assisti-lo: este filme é um prato cheio... de fezes! Com licença, mas agora vou assistir a Annoyng Orange no You Tube que é melhor! Momento que me fez Pipocar no filme: Um militar escolhido a dedo pelo governo é um ‘mestre dos disfarces’, e adentra na base dos tomates disfarçado de um e começa a conviver com eles. Em um momento, ele está sentado ao lado de dois tomates junto a uma fogueira, comendo carne humana. Vira pros tomates e pergunta: “Alguém aí pode me passar o ketchup?”. Vomitei. NOTA MECÂNICA: -1    
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  Por Rubi Tegani do blog http://allclassics.blogspot.com.br   Quando falamos sobre cinema mudo e as primeiras indicações ao Oscar, é comum associarmos ao clássico Wings de Willian Wellman, que recebeu a estatueta na categoria de melhor filme no ano de 1927. No entanto, outro filme de igual qualidade também foi indicado ao Oscar, é o caso da obra de Frank Borzage, Seventh Heaven (Sétimo Céu). Baseado numa peça da Broadway de Austin Strong, Borzage trouxe as telas duas das maiores estrelas da era do cinema mudo: Janet Gaynor interpretando Diane, e Charles Farrell interpretando Chico (que mais tarde estariam juntos novamente em outras produções de Borzage). A história começa quando o jovem Chico, um simples trabalhador que em determinada ocasião presta socorro a bela Diane, que era açoitada pela irmã em plena rua de Paris. Salva mas sem ter para onde ir, Diane vê-se as voltas com a polícia local; institivamente, Chico a defende alegando serem casados. Desconfiados, os policiais, ameaçam confirmar a veracidade da história. A partir daí, Diane passa a morar na casa de Chico como se fossem casados apenas para enganar a polícia e evitar que seja presa. No começo, o relacionamento de Chico com a jovem é apenas amigável, porém, Diane desenvolve uma paixão pelo seu gentil protetor. Entretanto, quando a polícia dá-se por conta de que os dois realmente estão juntos, chega a hora de Diane partir; eis que Chico pede-lhe que fique, pois de certa forma já nutria uma certa simpatia pela jovem. A partir daí, o relacionamento entre os dois torna-se cada vez mais afetivo e amoroso. Com a chegada da Primeira Guerra Mundial, Chico é obrigado a deixar a amada para partir rumo aos campos de batalha, o que causa uma reviravolta em suas vidas. Apesar dos escassos recursos tecnológicos da época, Borzage encanta com cenas e cenários que retratam de forma magnífica, quase realista, o horror da Guerra; acompanhado de uma trilha sonora bem elaborada, o filme surpreende e deixa sempre aquela perspectiva de que também poderia ter ganho o Oscar de Melhor Filme. Bastidores: Curiosidades de um grande clássico. O Sétimo Céu ocupa a 13ª posição no ranking de maiores bilheterias do cinema mudo, atingindo a cota de 2,5 milhões de dólares. O filme foi baseado numa das peças mais populares da Broadway entre 1922 e 1924 com mais de 700 apresentações com os atores Helen Menken (Diane) e George Gália (Chico). A canção intitulada Diane, que fazia parte da trilha sonora, foi escrita por Erno Rapee e Lew Pollack especialmente pro filme. O Sétimo Céu foi premiado com o Oscar de Melhor Dietor, Melhor Atriz (Janet Gaynor) e Melhor Roteiro Adaptado, além do prêmio de Melhor Filme Estrangeiro pelo Kinema Junpo Awards e indicações nas Categorias: Melhor Diretor de Arte e Melhor Filme. A obra de Borzage incentivou Henry King a produzir uma nova versão em 1937, dessa vez sonora, com a ajuda de Simone Simon, James Stewart, Jean Hersholt, e Gregory Ratoff no elenco; porém não obteve a mesma popularidade. No mesmo ano, o diretor chinês Yuan Muzhi produziu uma outra versão de Borzage com o título Street Angel, adaptando o texto a situações e personagens chineses. Curiosamente, no centenário da Hong Kong Film Awards celebrado em 2005, a obra de Yuan Muzhi ainda é considerada um dos melhores filmes do cinema chinês, ocupando a 11ª posição no ranking.  
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  Por José Bruno Ap. Silva do blog http://sublimeirrealidade.blogspot.com.br Festim Diabólico (1948) foi o primeiro filme do mestre Alfred Hitchcock fotografado em cores, no entanto não é por este aspecto técnico que ele seria lembrado, mas pela decisão ousada do cineasta de filmar longos planos-sequência e editá-los de forma que os cortes se tornassem quase imperceptíveis. O filme é composto ao todo por 10 tomadas de aproximadamente dez minutos cada uma (esta era a duração máxima de cada rolo de filme na época). Para a grande parcela do público, que não presta tanta atenção em detalhes técnicos dos filmes que assistem, a ousadia do mestre do suspense pode ter passado sem ser notada, o que corrobora a teoria de que ele teria construído o filme de tal forma, não por exibicionismo, mas para experimentar um novo tipo de narrativa e uma nova forma de se explorar uma tenção crescente. A noção de que tudo acontece em tempo real, á qual a percepção de um expectador desatento se limitaria, reforça a verdade implícita na história e torna a espera pelo ápice da trama ainda mais angustiante. "Se explodirmos repentinamente uma bomba numa sala com duas pessoas, a emoção durará dez segundos. Mas anuncie que a bomba irá explodir e o suspense durará até o fim." - Esta máxima de Hitchcock norteia todo o desenvolvimento da trama de Festim Diabólico e confere à ela um nível de suspense que poucos filmes de hoje conseguem alcançar. No longa, o foco de toda a tenção está escondido dentro de uma arca, trata-se do corpo de um jovem que fora assassinado por outros dois na primeira sequência do filme. A trama é livremente inspirada em um caso real que aconteceu em Chicago em 1924. Na história verdadeira, Leopold e Loeb, dois jovens de quase 20 anos sequestraram e mataram Bobby, um garoto de 14. No filme os assassinos são Brandon (John Dall) e Phillip (Farley Granger) e a vítima é David (Dick Hogan), um amigo dos dois.   A motivação do crime é uma teoria que defende que apenas seres humanos superiores são capazes de cometer um assassinato a sangue frio, obcecado por esta ideia Brandon convence Phillip a participar do homicídio e para provar que aquele tinha sido o crime perfeito ele decide dar uma festa em seu apartamento e convida Rupert Cadell (James Stewart), professor universitário que também acredita na teoria, os amigos  Phillip (Farley Granger) e Kenneth (Douglas Dick), Janet (Joan Chandler), namorada de David e Kentley (Cedric Hardwicke) e Atwater (Constance Collier), os pais dele. Para aumentar ainda mais a tensão e o perigo, Brandon decide servir o jantar sobre a arca, onde o corpo fora colocado, sua autoconfiança contrasta com o comportamento de Phillip, que mal consegue esconder o medo que sente de ser descoberto. Através de diálogos afiados o roteiro adquire um ritmo ininterrupto, que é reforçado pela já citada montagem sem cortes tão aparentes. A insanidade de Brandon e o temor de Phillip vão tomando proporções cada vez maiores, o que aponta para um desfecho trágico. Demonstrando total controle sobre todo o aparato técnico, Hitchcock usa todos os elementos que tem à sua disposição para manter a tensão em um nível sempre crescente, para tal ele se vale da trilha sonora, dos movimentos de câmera (que em diversos momentos nos mostram coisas que os personagens não vêm) e do jogo de luzes, que merece destaque à parte. William V. Skall e Joseph A. Valentine, os dois diretores de fotografia, fazem excelente uso das cores  (tecnologia que era nova para Hitchcock até então), em dados momentos o suspense é pontuado pelos feixes de luz vermelha que invadem o apartamento, vindo de um letreiro que está do outro lado da rua, em outros as sombras, aliadas às cores escuras, funcionam como uma extensão da mente atormentada dos personagens.   A teoria que motiva o crime é descrita apenas de forma superficial na trama, ela seria o MacGuffin (termo criado pelo Hitchcock para designar dado elemento que apenas serve de pretexto para a construção da trama) de Festim Diabólico, no entanto ela tem importância fundamental no desenvolvimento e na interpretação da trama. É em torno dela que são trabalhados aqueles temas que são considerados recorrentes na obra do cineasta e parte importante de sua marca autoral, eles são a culpa, a crise de identidade e os traumas familiares. Phillip personifica os dois primeiros temas, ele se convence de que a teoria é plausível, no entanto depois de cometer o crime ele se arrepende e começa a se culpar e a questionar a existência de algum sentido em seus atos violentos. Em Brandon é trabalhada, ainda que de uma forma sutil, a questão dos traumas familiares, isso fica perceptível nos diálogos que se dão entre ele e os pais de David. Uma curiosidade da trama é a suposta homossexualidade de Brandon e Phillip, há quem diga que os dois assassinos que inspiraram a trama do filme eram gays e que o roteiro teria se aproveitado deste fato ao dar uma nova roupagem para a história, fazendo-o, porém, de uma forma sutil, quase imperceptível. Aqueles que defendem esta tese usam como argumentos o fato de eles serem dois jovens solteiros morando juntos em um apartamento com apenas um quarto, a peculiaridade do trato de um com outro, o que denotaria uma intimidade excessiva e a presumida falta de virilidade de Phillip, que o tornaria frágil e afeminado; eu no entanto prefiro analisar tal tese apenas como uma probabilidade, uma vez que os argumentos citados são baseados em uma visão demasiadamente preconceituosa.   Um dos maiores trunfos de Festim Diabólico são as atuações de James Stewart e John Dall, isto não comprova e nem desmente a afirmação de Hitchcock de que atores deveriam ser tratados como gado, mas, estando ele certo ou não em relação a esta declaração polêmica, o fato é que, ao menos neste filme, ele soube extrair o máximo de cada um dos atores. Por ter uma linguagem predominantemente teatral, herança obvia da peça que lhe originou, o longa exige ainda mais dos atores, eles precisam dar credibilidade para seus personagens e ainda demarcar cada uma de suas ações, tendo plena consciência de tempo e de espaço, vez que o foco da narrativa se desloca a todo momento de um lado para outro do apartamento e o ritmo rápido dos diálogos precisa ser mantido para não prejudicar o ritmo da narrativa como um todo; tudo isso fica muito mais difícil com as longas tomadas de quase dez minutos. Festim Diabólico é um dos mais formidáveis produtos de uma das mentes mais geniais da história do cinema, ele é uma obra prima produzida numa das fazes mais brilhantes de seu realizador. Trata-se de uma obra indispensável, que justifica a alcunha dada ao seu realizador de mestre do suspense. Ultra recomendado!   Festim Diabólico (Rope) - 1948. Dirigido por Alfred Hitchcock. Escrito por Hume Cronyn, Arthur Laurents e Ben Hecht, baseado na peça de Patrick Hamilton. Direção de Fotografia de William V. Skall e Joseph A. Valentine.  Música Original de David Buttolph. Produzido por Alfred Hitchcock e Sidney Bernstein. Warner Bros. Pictures e Transatlantic Pictures / USA.
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Por Daniele Rodrigues do blog http://telaprateada.blogspot.com.br Dirigido por Edward Dmytryk, o drama de guerra estrelado por Elizabeth Taylor, Montgomery Clift e Eva Marie saint, foi duramente criticado desde o seu lançamento. Até hoje é possível ler comentários de pessoas que simplesmente detestaram o filme. A maior parte das reclamações gira em torno do longo tempo de duração e da falta de energia e dinamismo do filme. Discordei totalmente dessas observações, quando tive a oportunidade de assistí-lo, esta semana. Os pontos altos da produção, criada a partir da novela de Ross Lockridge Jr, sem dúvidas, são: a atuação de Elizabeth Taylor como a quase insana Susanna Drake. Ela consegue passar para o público, a imagem do deficiente mental diferente de muitas já apresentadas nas telas(geralmente quebrando a casa toda e berrando todo o tempo). A Susanna de Liz é confusa e perturbada, sim, mas consegue ser realista, ao mesmo tempo. Misturando frases como a da cena em que seu bebê com Johnny(Clift) nasce - "Mas existe um outro menino. Cadê o outro, Johnny???", e outras como "Você é bom demais pra mim, John", trouxeram à personagem, e por consequência, ao espectador, a idéia de que Susanna não era de todo louca. Enquanto tentava viver uma vida normal ao lado do marido, surgiam os fantasmas do passado e a atormentavam.   Nós, sentados no sofá, sabíamos que ela se sentia frustrada quando mudava de comportamento. Ela tinha total consciência de seu distúrbio, por isso deixa transparecer sempre para John que estava atrapalhando a vida dele. Logo depois, percebia que não podia viver sem ele e pergunta: "Você nunca vai me deixar, não é?", ou faz afirmações e pedidos de ajuda para tentar mudar de comportamento e seguir sua história adiante. Presa à infância, mantém as bonecas no quarto de casal. Vez ou outra vemos carregar um de seus bonecos para lá e para cá, um deles parcialmente queimado pelo incêndio que destruiu sua casa e vitimou sua família, numa história envolta de mistérios que sua própria perturbação impede de interrá-los. No início da história, John está envolvido com Nell(Eva Marie). Mas ele conhece Susanna e se apaixona, encerrando o outro romance. Outro ponto forte em Raintree County são as cenas de batalhas dos soldados, durante a Guerra Civil Americana. A belíssima atuação de Lee Marvin, como Orville Perkins, está presente na cena em que ele é ferido e morto por um inimigo. E outros momentos lindos, como o reencontro de John com seu filho Jim, por quem havia por tanto tempo procurado. Perdido pela ausência de seu filho e esposa, John entra para a guerra. Susanna havia fugido de casa sem deixar pistas. Fraca é a cena em que o personagem de Clift a reencontra, vivendo em um hospício, depois de já ter encontrado o filho: frios os dois, estáticos, com um diálogo ralo, do tipo: "Eu te amo. Volta pra casa", e ela responde "Tudo bem". Claro que não foi assim, mas a idéia do reencontro é essa. O final, que muitos não gostaram, envolve a morte de Susanna. Havia se suicidado? Assassinada? Mal súbito? As pessoas ficaram perdidas(confesso que também fiquei). Mas parando para refletir, mais tarde, cheguei à seguinte conclusão: Susanna parte com o filho em busca da "árvore da vida". Ao encontrá-la, deixa o menino deitado debaixo dela, para que John pudesse ver o presente que ela havia deixado para ele, depois de tanto trabalho que tinha causado. Tenho para mim que ela resolveu sair da vida dele, para que ele pudesse ter a felicidade que merecia. A despeito de tudo o que já foi dito de ruim sobre Raintree County, me encantou do início ao fim, sem a monotonia de que tanto reclamaram. Belíssimo filme, com trilha sonora impecável de Johnny Green.  
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  Por Thiago Borges do blog http://anoiteamericana.wordpress.com Alguns filmes são, sim, imortais. Passam-se anos, décadas, mas a sua força narrativa de ganha qualquer tipo de espectador, a qualquer tempo. Fúria Sanguinária, clássico absoluto dos chamados “filmes de gângster”, entra facilmente nessa lista. Raoul Walsh mostra que o cinema pode ser conciso, claro e poderoso ao mesmo tempo. O lendário diretor, assistente de D.W.Griffith ao longo da década de 1910, claramente foi influenciado pelo “pai” do cinema americano. Para este, a montagem exerce função primordial na construção da narrativa fílmica. Walsh, como bom discípulo, resume a teoria na sensacional sequência de abertura de Fúria Sanguinária, onde a gangue de Cody Jarrett, vivido por um James Cagney épico, assalta um trem carregado com dinheiro do Departamento do Tesouro americano. Sem diálogos expositivos, a cena necessita de apenas meia dúzia de falas para criar a tensão e o suspense necessários – e isso graças à imagem. Baseado em argumento de Virginia Kellogg, o roteiro de Ivan Goff e Ben Roberts deveria ser estudado por jovens interessados em escrever para cinema. Não existem frases nem mesmo planos descartáveis: cada cena dura o exato tempo para atingir o espectador; e todas, por menores que sejam, conduzem a história sempre à frente. A força da trajetória de Jarrett nos alerta para o fato de que, sem montagem e decupagem bem feitas, não existe bom filme. Seria criminoso, claro, não citar o elenco como parte fundamental da construção dramática do longa. Edmond O’Brien (como o policial Hank Fallon), Virginia Mayo (vivendo a esposa de Cody, Verna Jarrett), Margaret Wycherly (a mãe do protagonista) estão em grande forma, todos ótimos coadjuvantes para o verdadeiro dono do filme. James Cagney – em momento realmente iluminado – entrega uma interpretação grandiosa como o gângster violento, amoral, pronto a explodir – e a matar – a qualquer momento, mergulhado em uma relação quase edipiana com sua mãe e apresentando claros problemas psicológicos.   Cody, contudo, não é unicamente um pária, uma pessoa doente inserida em um mundo são. Muito pelo contrário. Em Fúria Sanguinária, toda a sociedade está doente. A mentira parece ser a única maneira de se relacionar com o próximo. Todos possuem um segredo podre para guardar. O criminoso então, nesse cenário desolador de relações, torna-se apenas mais um fruto desse mundo sujo e cruel. Sequências devastadoras emocionalmente – como aquela em que Cody recebe a notícia da morte de um importante personagem –, seguem-se a grandes momentos de suspense, culminando em um final impossível de ser descrito por palavras, juntando perversidade e poesia na mesma proporção. Fúria Sanguinária é a síntese da força – brutal, quase sísmica – do classicismo hollywodiano.
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Por Sérgio Vaz do site http://50anosdefilmes.com.br O Homem Invisível, o livro, lançado em 1897, é uma das obras mais famosas de H. G. Wells, ao lado de Guerra dos Mundos e A Máquina do Tempo – livros que volta e meia são refilmados. O Homem Invisível, o filme, feito pelo respeitadíssimo James Whale para a Universal em 1933, é tido como uma beleza. No entanto, me deixou bastante decepcionado. Como é um filme de indiscutível importância histórica, e minhas opiniões, como gosto sempre de dizer, valem no máximo uns três guaranis furados, começo então com as opiniões dos outros. Diz Pauline Kael, na tradução de Sérgio Augusto para a edição brasileira de 1001 Noites no Cinema: “James Whale, o diretor de Frankenstein, fez esta versão elegantemente rebuscada da fantasia de H. G. Wells, com uma bem escrita adaptação de R. C. Sheriff (e Philip Wylie, embora não conste dos créditos); o diálogo é de suma importância, já que o astro (Claude Rains) permanece desencarnado durante a maior parte do filme, e toda a sua interpretação é feita pela voz. Rains interpreta um cientista que efetua experiências com uma droga que, tornando-o invisível, também o torna um assassino megalomaníaco. Meio pobre, mas impressionantemente bem-feito, com inteligentes efeitos especiais (de John P. Fulton) e traços daquele humor de Whale que deu vida a A Casa Sinistra e A Noiva de Frankenstein. Com a loura e peituda Gloria Stuart – uma heroína corpulenta para um herói sem corpo – e Dudley Digges, Una O’Connor, William Harrigan, Henry Travers e E. E. Clive.”   Humm… O astro (Claude Rains) permanece desencarnado durante a maior parte do filme”. Na verdade, é mais que isso. Claude Rains permanece desencarnado o filme inteirinho. Há apenas uma tomada em que aparece seu rosto – uma única tomada. Este é um a caso absolutamente sui generis de ator principal cujo rosto não aparece ao longo de praticamente todo o filme. Sim, porque, quando a ação começa, o protagonista, Jack Griffin, o cientista, já tomou a droga que o deixou invisível. Deixou o laboratório em que trabalhava como um dos dois assistentes do dr. Cranley (Henry Travers), e foi se hospedar numa estalagem na cidadezinha de Iping. Chega no bar da estalagem no meio de uma nevasca rigorosa; está todo encapotado, com luvas, chapéu, todo o rosto enfaixado com camadas de uma espécie de gaze, os olhos escondidos atrás de grandes óculos. E é assim que o protagonista da história aparecerá ao longo de todo o filme (com exceção, repito, de apenas uma única tomada): ou inteiramente vestido e o rosto enfaixado, ou então invisível. Desencarnado. Claude Rains, o ator que faz o protagonista da história, simples e literalmente não dá as caras no filme. Não era um astro, ainda. Foi praticamente sua estréia; nascido em Londres em 1889 (oito anos, portanto, antes do lançamento do livro de Wells), Claude Rains havia trabalhado antes em um único filme, Build Thy House, em 1920. A partir de O Homem Invisível, porém, faria um filme atrás do outro. Já havia trabalhado com Frank Capra (A Mulher Faz o Homem, 1939) e com o próprio Michael Curtiz (As Aventuras de Robin Hood, 1938, e O Gavião do Mar, 1940), quando, em 1942, fez o capitão Louis Renault de Casablanca,  um  dos melhores papéis de sua longa carreira. Morreria aos 77 anos, em 1967.   Depois deste filme, houve uma enxurrada de homens invisíveis   Mais opiniões e fatos. Leonard Maltin dá 3.5 estrelas em 4: “A fantasia de H. G. Wells se materializa brilhantemente na tela na história do cientista louco que se faz invisível, causando destruição em um vilarejo do interior da Inglaterra. A estréia de Rains como protagonista é datada mas ainda agradável.” O Dicionário de Filmes de Georges Sadoul – uma obra que não pretende ser enciclopédica, e comenta um número bem menor de filmes que os demais guias – traz um texto longo sobre o filme. Cita um outro autor, Pail Gilson: “Os objetos parecem encantados. Vê-se um cigarro acender-se por si mesmo, um pijama enfiar-se magicamente entre os lençóis da cama. Tirando as bandagens que lhe servem de máscara trágica, ele se torna um decapitado falante.” E o próprio Sadoul acrescenta: “Foi realmente maravilhosa esta obra-prima de trucagem e de terror do cinema americano, que, fiel ao belo romance que adaptava, teve merecido sucesso no mundo inteiro, principalmente na URSS. Seu personagem foi em seguida reprisado em diversas produções de televisão e do cinema.” De fato: depois desta primeira em que a obra de H. G. Wells chegou às telas, houve uma inflação de homens invisíveis. Em 1940 surgiu The Invisible Man Returns, com Vincent Price em seu primeiro filme de terror. Em 1944 houve um The Invisible Man’s Revenge, e, em 1957, um The New Invisible Man, com Arturo de Cordova. Houve até um Abbot and Costello Meet the Invisible Man, em 1951:   Em 2000, o diretor Paul Verhoeven, o de Robocop (1987), Vingador do Futuro (1990) e Instinto Selvagem (1992), veio com O Homem Sem Sombra/Hollow Man, com Kevin Bacon e Elisabeth Shue. Sem dar crédito a H. G. Wells, o filme se inspira bastante no livro do autor inglês: um grupo de cientistas, liderado pelo personagem de Kevin Bacon, a pedido das forças armadas americanas, desenvolve o projeto de conseguir tornar as pessoas invisíveis; o tal cientista chefe se submete à experiência, fica muito doidão e passa a agredir os colegas; a cada minuto que passa o filme fica mais violento e imbecil. A única coisa que presta é a beleza de Elisabeth Shue, que faz uma das cientistas da equipe. “O filme não envelheceu e pode ser revisto sempre com prazer” O Guide des Films de Jean Tulard se delicia com O Homem Invisível original. Diz que as trucagens de John Fulton são sensacionais para a época em que o filme foi feito. “Quando Griffin retira as bandagens que cobrem sua cabeça e não resta nada a não ser o vazio, tomamos consciência da invisibilidade do herói. Whale consegue, no geral, ser fiel à obra de Wells. O filme não envelheceu e pode ser revisto sempre com prazer, o que não se pode dizer das sequências que foram feitas depois.” O livro Hollywood Picks the Classics põe O Homem Invisível entre os seis clássicos de ficção-científica e horror (ao lado de Forbidden Planet, O Dia em que a Terra Parou, Frankenstein – do mesmo James Whale – e o King Kong original, de 1933). Segundo o livro, foi o diretor James Whale que escolheu Claude Rains, seu amigo, para interpretar o protagonista. O todo-poderoso chefão da Universal, Carl Laemmle, não queria correr o risco de ter um ator desconhecido, iniciante, no papel. Mas Boris Karloff se recusou a fazer o papel, e outro ator indicado por Laemmle, Colin Clive, acabou sendo convencido pelo próprio Whale a não aceitar o papel – que acabou ficando com o preferido do diretor. Hollywood Picks the Classics diz ainda que Gloria Stuart participou de diversos filmes importantes nos anos 30, como The Old Dark House (1932), do próprio James Whale, e Gold Diggers of 1935, de Busby Berkeley, mas seu melhor papel naquela década foi a da mulher do médico que cuidou de John Wilkes Booth, o assassino do presidente Abraham Lincoln, no filme The Prisioner of Shark Island (1936). Gloria Stuart – lembra o livro – passaria depois diversas décadas esquecida pelos produtores e diretores, até que James Cameron a chamou para fazer o papel de Rose já velhinha em Titanic (1997). Pela sua interpretação como a Rose que participa da missão que tentará resgatar o Titanic, Gloria Stuart recebeu uma indicação ao Oscar. A heroína aparece fortemente maquiada, e a maquiagem realça a força dos olhos claros Gloria Stuart interpreta Flora Cranley, a filha do dr. Cranley, o dono do laboratório em que trabalham como auxiliares Jack Griffin, o protagonista da história, e também Kemp (William Harrigan). Kemp, assim como Griffin, é apaixonado por Flora – mas ela ama Griffin. Dame Pauline Kael chamou a atenção para o fato de que Gloria Stuart-Flora Cranley é peituda, e de fato é. Peituda, grande. A diva da crítica americana foi extremamente feliz ao cunhar a frase “uma heroína corpulenta para um herói sem corpo” – Pauline Kael é uma expert em frases brilhantes. Mas o que mais me impressionou na figura de Gloria Stuart no filme – mais ainda do que os peitos fartos, a estatura imponente e a cabeleira platinum blonde, à la Jean Harlow – foi seu rosto. O rosto de Gloria Stuart aparece sempre fortemente maquiado, com uma maquiagem pesada, que realça a força dos olhos claros. Os olhos de Gloria Stuart parecem coloridos neste filme de bela fotografia em preto-e-branco. Mas – e aí começo a dar meus pitacos que não valem mais que três guaranis furados – a personagem que ela interpreta, a filha do cientista apaixonada por um dos auxiliares do pai, me pareceu uma das coisas fracas do roteiro, da trama. Flora é uma personagem inconsistente, vazia, que não se sustenta, não fica de pé. Depois que vi o filme, fui atrás do livro, que de nunca havia lido. É de fato fascinante a novela de H. G. Wells – e, na história do escritor inglês, Flora simplesmente não existe. Foi invenção dos roteiristas Philip Wylie e R.C. Sherriff; é o tal do female interest, como se diz em inglês – os filmes têm que ter um personagem feminino para despertar o interesse dos espectadores. Me pareceu também que o diretor James Whale errou a dose ao botar humor demais na história. Quase todas as seqüências passadas na estalagem do casal Hall (Una O’Connor faz Jenny e Forrester Harvey faz o marido dela, Herbert) me pareceram exageradamente humorísticas, muito próximas do pastelão escrachado. O livro tem humor, sim – mas muito mais contido, mais sutil, mais britanicamente elegante.   E a voz de Claude Rains, seu único recurso interpretativo, como notou Pauline Kael, é monocordicamente imperial. Ele está o tempo todo dando ordens ao mundo. Isso tira qualquer possibilidade de o espectador ter simpatia por ele, mesmo antes que a loucura tome conta e ele saia matando e matando. Não dá para sentir simpatia pelo homem que conseguiu se tornar invisível, mas angustia-se por não ter descoberto ainda um jeito de voltar ao que era antes. E não há clima de horror em meio ao tom pastelão. É um filme de fantasia, mas não é, na minha opinião, um filme de horror. Os efeitos especiais, quanto a isso não pode haver dúvida, são excelentes – mesmo se não levarmos em consideração que o filme foi realizado há quase 80 anos, apenas cinco anos após o cinema aprender a falar. A seqüência do cigarro que se acende no meio do nada, a dos livros de anotações que voam como Peter Pan no quarto, a dos pés do homem que não se vê deixando marcas na neve – é tudo brilhante, impressionante. Que se dane minha opinião pessoal. É um filme que todo mundo que gosta de cinema tem que ver.
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  Por Danielle Crepaldi Carvalho do blog http://ofilmequeviontem.blogspot.com.br   O “Intermezzo” de 1939 nem de longe é o meu filme preferido de Ingrid Bergman. A versão sueca da película, também estrelada pela atriz, é melhor – aliás, foi com ela que inaugurei esta paragem. A maior relevância do filme está, mesmo, no fato de ele inaugurar a carreira da atriz em Hollywood – carreira que deu-nos preciosidades como “Casablanca”, “Interlúdio” e o profético “Rage in Heaven”, com que cruzei apenas anteontem e sobre o qual definitivamente ainda falarei mais. Isso por si só já o torna digno de nota. Para fazer esse pseudo-documentário, apoiei-me especialmente no curioso “Ingrid Bergman: my story”, escrito por dela e Alan Burguess – livro cuja assistematicidade (ele equilibra-se entre o depoimento e a autobiografia – e tantas são as peças pregadas pela memória... –, a biografia e o tabloide) curiosamente coaduna-se com a vida polêmica e, porque não dizer, amoral da atriz. Demorei um pouco para criar coragem e submeter a vocês o vídeo, no qual, como Paulinho Soares, eu falo “com a língua enrolada” (“Do you like it, macacada?”). Culpa da nacionalidade do dono do concurso... Bem, logo saberemos if you liked it... Podem me dizer a verdade ou, então, não dizer nada, caso fiquem com pena... O vídeo está no fim da postagem. Com ele, quis dizer mais ou menos isso: Tudo começou quando uma jovem atriz sueca deixou o marido e a filha pequena para se aventurar do outro lado do oceano. Pouco poderia ela imaginar que isso mudaria sua vida. Ela era Ingrid Bergman e a razão de sua viagem, o filme norte-americano “Intermezzo”. Era 1939 e Miss Bergman tinha 23 anos. A oportunidade surgiu depois que ela fez um punhado de filmes na Suécia. Seu primeiro papel creditado foi em “Munkbrogreven” (O conde de Munkbro”, 1935). Um ano mais tarde, foi dirigida pelo importante diretor sueco Gustaf Molander em “Pa solsidan”. Ingrid Bergman em "Munkbrogreven" (1935)   No set de "Munkbrogreven" Fonte: Ingrid Bergman: História de uma vida   Porém, sua carreira deslanchou meses mais tarde, noutro filme de Molander, “Intermezzo”, no qual desempenhou o papel de Anita Hoffman, jovem pianista que se apaixona pelo famoso violinista Holger Brand, seu ídolo e pai de uma de suas alunas. Ingrid não parecia nem um pouco embaraçada por co-atuar com Gösta Ekman, cuja carreira cinematográfica já estava consolidada. Ao contrário, como se pode ver pela paixão e vivacidade que ela emana nas cenas que divide com ele. A película ficou conhecida nos Estados Unidos. Não demorou para que o produtor David O. Selznick, dono da Selznick International, enviasse a caçadora de talentos Katherine Brown à Suécia com o objetivo de contratar a jovem atriz. Miss Bergman acabou por assinar um contrato para rodar uma versão americana da fita. Ela deixou esposo e filha na Suécia com o objetivo de para passar três meses em Hollywood. Suas lembranças de quando chegou na capital do cinema são curiosas. Em sua autobiografia, ela afirma que ninguém se surpreendeu com seu visual. De fato, ela não se assemelhava às demais estrelas de Hollywood e tampouco queria se parecer com elas. Ingrid lembra que Selznick desejou transformá-la antes de mandá-la ao estúdio: ela precisaria consertar os dentes, fazer as sobrancelhas e usar maquiagem, segundo ele. Ela afirma ter se negado a ser construída e dito a Selznick que estaria disposta a voltar à Suécia caso ele insistisse: “Eu pensava que o senhor me tinha visto no filme Intermezzo, que gostou de mim e enviou Kay Brown à Suécia para me contratar. Agora que me viu, o senhor quer mudar tudo. De modo que prefiro não fazer o filme. (...). Tomo o primeiro trem e volto para casa.” (p. 55). Ainda bem que a atriz foi tão resoluta e, ao mesmo tempo, não tomou o trem de volta para casa, ou então teríamos perdido uma das melhores atrizes de todos os tempos. Em "Intermezzo: a love story”, versão do filme rodada em 39, ela repete sua personagem da película sueca, desta vez tendo como galã outro ator conhecido, Leslie Howard. Ingrid está luminosa no filme. O fato de não estar falando sua língua nativa em nada a atrapalha. Ela interpreta de modo sutil e preciso o papel de uma jovem passional que sabe não passar de um “intermezzo” na vida do homem que ama. O título funciona perfeitamente. “Intermezzo” é uma peça musical ou dramática executada entre dois atos de uma peça teatral ou ópera. Efetivamente, a bela pianista sabe que Holger precisa voltar à esposa e aos filhos – todos os “maridos honrados” retratados nos filmes da época precisavam... Porém, o “intermezzo” vivido por ambos já basta para fazê-la cativar o público. Não muitos anos depois disso, o nome da atriz apareceria sobre o título da fita, acima do nome de Leslie Howard que, por sua vez, constava minúsculo abaixo do título...   Em suas memórias, Miss Bergman também ressalta uma característica de Selznick que fê-lo odiado por muitos diretores: ele interferia em todos os aspectos dos filmes que produzia. Selznick teria substituído o diretor Gregory Ratoff para dirigir pessoalmente a atriz em sua primeira cena. Vou descer aos detalhes apresentados por Ingrid porque o processo de produção cinematográfica positivamente me fascina... Selznick teria dito a Ingrid: “É o seu primeiro impacto sobre o público americano e tem que ser sensacional (...) tenho que conseguir o impacto de um novo rosto que chegou às telas americanas, de tal modo que a plateia seja apanhada de surpresa e exclame ‘Ahhh’.”. A cena era simples: Ingrid apenas precisava chegar na casa de Holger, tirar seu casaco e chapéu e entrar na sala. No entanto, diz a atriz que o produtor repetiu a cena inúmeras vezes, até depois de o filme ter sido terminado. Vou dar novamente lugar à Ingrid que apresentará mais detalhes: “Já tinha chegado o meu último dia e a minha última hora. Em 1939, tomava-se um trem em Los Angeles para atravessar a América, e depois pegava-se o navio em Nova York. De modo que havia um carro à espera para me levar ao trem. ‘Não. Mandem esperar. Mais uma tomada.’ ‘Mas David, eu tenho que apanhar minha bagagem em casa’. ‘Nós mandamos apanhar. Apanhem a bagagem da Senhorita Bergman. Mandem um carro. Você alcançará o trem, não se preocupe.’ Eu tive que sair correndo do estúdio, ainda com as roupas que estava usando no set; gritar adeus para a equipe e atirar-me no carro para alcançar o trem segundos antes da partida... para você ver como é David Selznick.” (p. 65).   A resenha de “Intermezzo” publicada no The New York Times em fins de 1939 deixava claro que a atriz havia correspondido aos anseios do diretor. Segundo a folha, “A sueca Ingrid Bergman é uma pessoa tão adorável e uma atriz tão graciosa que estamos felizes por David Selznick ter escolhido o calmo ‘Intermezzo: a love story’, para sua estreia em Hollywood ao invés de algum drama heroico que, se não tivesse subjugado sua estrela, poderia ter nos subjugado e nos tornado menos conscientes da frescura, simplicidade e dignidade natural que são os agradáveis dons de Miss Bergman à nossa tela. Ela é bela, mas não é linda. Seu modo de atuar é surpreendentemente maduro, ainda que singularmente livre de maneirismos estilísticos. Há aquela incandescência em Miss Bergman, aquela faísca espiritual que nos faz crer que Selznick encontrou outra grande dama das telas." “Frescura e simplicidade” definem Ingrid Bergman bastante bem. Ela atuava - fingia -, no entanto, não podia ser mais natural, mais verdadeira. Neste sentido, a história que a atriz conta acerca de sua recusa a se maquiar é, se não verdadeira, ao menos sintomática. A ausência de maquiagem acompanhou a atriz ao longo de sua carreira. Creio ser por isso que ela me impressionou desde que a vi pela primeira vez em "Spellbound" e que me impressiona desde então.   M-WE6134SUA
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  Por José Bruno Ap Silva do blog http://sublimeirrealidade.blogspot.com.br Michelangelo Antonioni fez parte de uma geração que revolucionou a forma de fazer e de pensar cinema nas décadas de 50 e 60, seus filmes possuem uma forte marca autoral e trazem consigo a profundidade das  reflexões filosóficas e sociológicas ensaiadas pelo cineasta. Em sua juventude, Antonioni já integrava os círculos intelectuais de onde sairiam nomes seminais da literatura italiana da segunda metade do século passado, o interesse dele pelas artes o levou a se aproximar do teatro e da crítica cinematográfica. À princípio, o teor de seus escritos, como crítico de cinema, e as abordagens de alguns de seus primeiros curta-metragens o aproximaram do movimento neorrealista, que tinha como principais nomes, Roberto Rosselini, Vittorio De Sica e Luchino Visconti, no entanto em sua maturidade artística Antonioni se distanciaria desta escola, ele direcionaria seu foco narrativo, não para as questões sociais, mas para para os dilemas e angústias pessoais enfrentados por cada indivíduo. O cunho marxista de sua obra se manifestaria não no embate entre as classes sociais, mas no posicionamento do indivíduo frente à sociedade capitalista industrial, que o tornava impotente e alheio à sua própria vida. Em O Deserto Vermelho (1964), seu primeiro filme fotografado em cores, Antonioni retoma a temática que caracterizara seus três primeiros longas, que ficaram conhecidos como a "trilogia da incomunicabilidade", nele é abordada a angústia existencial e a solidão do indivíduo que não consegue se realizar como tal e acaba se perdendo em meio à desumanização propiciada pelo capitalismo. A trama do filme se desenvolve quase em sua totalidade em um distrito industrial da comuna de Ravenna  na Itália e no seu centro está a belíssima Giuliana (Monica Vitti), ela é a esposa de Ugo (Carlo Chionetti), o gerente de uma grande usina, e tem um filho ainda pequeno com ele. Apesar de ter uma vida aparentemente tranquila, Giuliana não se sente realizada, ela tem sérios problemas psicológicos, que são atenuados pelo isolamento social do qual ela é vítima. Ela, que acabara de sair de uma clínica, onde fora internada após um trauma, tenta se convencer que já está curada, todavia ela permanece visivelmente atormentada. Ugo se preocupa com ela e tenta ampará-la, mas existe um verdadeiro abismo entre eles.   Corrado Zeller (Richard Harris), um dos funcionários da usina, tenta se aproximar de Giuliana após ter sido apresentado a ela por Ugo, ele está apenas de passagem pela cidade, recrutando funcionários para trabalharem durante uma temporada na América do Sul. Lentamente ela começa a se abrir com ele, estabelecendo desta forma uma comunicação muito mais consistente do que aquela que ela mantém com o próprio marido. A relação que começa a se desenvolver entre eles é cheia de compreensão e cumplicidade e isso parece ajudar a ambos, mas ela vai se tornando perigosa por eles se aproximarem demais... Corrado, ainda que em menor medida, também sente os efeitos de viver em uma sociedade tão desumanizada, mas diferente de Giuliana, ele aparenta ter encontrado algum tipo de equilíbrio. Ao ser questionado por ela acerca de sua posição política, ele responde: "É como perguntar em que se acredita, são palavras que pedem uma resposta precisa. Na verdade não se sabe bem no que se acredita. Acredita-se na humanidade e num certo sentido. Um pouco menos na justiça... um pouco no progresso. Acredita-se no socialismo talvez. O importante é agir do modo que se ache justo, justo para si e para os outros; para ter paz de consciência. A minha consciência está tranquila...". Durante o desenrolar da trama fica claro que a angústia existencial que Giuliana sente também é sentida por outros personagens que estão à volta dela, porém, somente ela a externa.     Em O Deserto Vermelho (1964) as imagens, suas tonalidades de cores e enquadramentos, dizem muito mais que as palavras - esta é na verdade uma das características mais marcantes da obra de Antonioni - o uso deste tipo de narrativa tende a afastar a parte do público que tem dificuldade de decodificar tal tipo de mensagem, para estes o filme aparentará ser lento e sua trama fará pouco sentido. No entanto, aqueles que se dispuserem a apreciar o filme em sua totalidade, como uma obra de arte e não como entretenimento perceberá o quão profunda a história contada é. A preocupação com as cores do filme se refletiu até na escolha de seu nome, à principio ele deveria se chamar "Celeste e Verde", porém, depois de uma conversa com Jean-Luc Godard, Antonioni decidiu mudar, pois de acordo com o cineasta francês este não era um título "suficientemente viril"... O deserto vermelho, ao qual o nome definitivo se refere, não é uma referência às locações onde a fita foi rodada, mas ao estado psicológico da personagem principal. Antonioni, assim como Ingmar Bergamn (que curiosamente morreria na mesma data que ele), permaneceu adepto do cinema em preto e branco bastante tempo depois do advento do cinema em cores, para ele o uso da tecnologia não poderia ser tido como um mero avanço técnico, ele precisava se tornar parte da linguagem fílmica, para assim ser justificado. É precisamente isso o que acontece em O Deserto Vermelho, no filme a cromatização serve como forma de salientar aquilo que os personagens sentem e também para ilustrar a forma com que o avanço das indústrias e do capitalismo destrói tudo que é vivo e belo, descolorindo e entristecendo cada paisagem... O trabalho de Carlo Di Palma, o diretor de fotografia, é simplesmente fantástico, é sublime a forma com que ele ora satura determinadas cores, ora descolore todo o quadro, demarcando apenas o vazio; os enquadramento que ele utiliza, que reforçam a pequenez do homem diante da grandiosidade das máquinas, também são esteticamente maravilhosos.     Monica Vitti está muito bem no filme, seu desempenho justifica o fato de ela ter sido a grande musa do cineasta italiano, ela consegue expressar os sentimentos de sua personagem através de seus gestos e expressões faciais, nós expectadores percebemos o tormento que ela sente mesmo sem ela dizer qualquer palavra. O restante do elenco também entrega boas interpretações, mas a verdade é que no que tange este aspecto, o filme pertence à Monica e ao Richard Harris, eles conseguem desenvolver uma boa química nos momentos em que contracenam, o que faz com que as melhores passagens do filme sejam protagonizadas por eles... É assustadora a forma com que esta obra permanece atual e contundente mesmo depois de quase cinquenta anos de seu lançamento, este é um dos aspectos que, somados aos outros já citados, o elevam á condição de clássico e de referência não só no tocante à linguagem, mas também pela reflexão que ele propõe acerca da solidão e da alienação do homem moderno.  O Deserto Vermelho é sem dúvidas uma obra prima, mas isso não quer dizer que ele seja uma produção de fácil assimilação, ele é um filme pesado, indigesto e angustiante pela sua temática e por apontar problemas que só se agravariam com o passar dos anos e com a evolução do capitalismo para um outro estágio. Todavia não há dúvidas de que ele seja uma das obras mais importantes da história da sétima arte. Ultra Recomendado! O Deserto Vermelho ganhou o Prêmio FIPRESCI e o Leão de Ouro (equivalente ao prêmio de Melhor Filme) no Festival de Veneza.
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Por Daniele Rodrigues de Moura do blog http://telaprateada.blogspot.com.br/ Joan Crawford estrela este drama romântico onde seu personagem é uma menina rica, que não faz nada na vida. Festeira, permanece no clube até o sol raiar, bebendo e contando nos dedos quem caiu em seus encantos na mesma noite. Mas como odiá-la, mesmo ela sendo fútil deste jeito? É impossível! ...Não entenderam? É que Joan cativa com sua Diana desde o início. Com um brilho nos olhos que mais tarde a transfomaria em das atrizes mais populares de Hollywood, revela o verdadeiro caráter de sua personagem quando surge Ben(John Mac Brown). Ao se conhecerem numa festa, os dois se apaixonam. Ele se encanta ao vê-la dançando, com uma roda de jovens aberta à sua disposição. Diana é a garota popular, mas não precisa de arrogância nem de maldade para isso. Ela é popular não só pela beleza, mas também pela vontade de viver, a energia, seu rosto sempre simpático. Ao lado de Beatrice(Dorothy Sebastian), sua melhor amiga, ela luta para ser amada pelo que é. O filme trata da seguinte questão: o que vale mais num casamento? Uma mulher que finge ser recatada ou aquela que é sincera e assume que gosta de viver fora dos costumes impostos pela sociedade? Colocando dessa maneira, pode parecer ultrapassado, mas não é. Por mais sutil que seja nos dias de hoje, as mulheres ainda são cobradas pelo recato, pela discrição, mesmo que isto represente a sua infelicidade. Diana e Beatrice lamentam, choram uma para a outra da má sorte no amor. Norman(Nils Ashter) é apaixonado por Bea, mas quer que ela deixe de ser uma party girl e seja somente dele. Já Di perde Ben para Ann e seu jogo sujo, e a trama se desenvolve ao longo da batalha dessas duas jovens ao encontro do verdadeiro amor. Maravilhosa atuação do trio de meninas Crawford-Sebastian-Page, com uma cor muito especial proporcionada pela vilã de Anita, invejosa e articulista ao máximo e que no fundo queria estar no lugar de Diana. Podemos dizer que a Ann de Anita Page é a Regina George do filme MEAN GIRLS(2004), de Tina Fey, considerando que se trata de uma história de conflito de jovens bastante semelhante, unindo-se à busca pela popularidade a qualquer preço e a descoberta, mais tarde, dos valores ideais. Valores estes que podem não trazer felicidade a uma vilã, porém reestabelece a aura blindada da mocinha protagonista. Do mesmo produtor de THE EASIEST WAY, texto anterior a este, este delicioso filme foi dirigido por Harry Beaumont e traz Cedric Gibbons como Diretor de Arte, e que marcou a era de ouro da MGM com suas decorações luxuosas e belas. David Cox assina o rico guarda-roupa, recheado de lindos vestidos de festa, casacos de pele e tuxedos. A continuação, foram feitos mais dois filmes do gênero: OUR MODERN MAIDENS(1929) e OUR BLUSHING BRIDES(1930). Apesar de ser uma película bem agradável, com um ótimo elenco, não se pode fugir do detalhe do roteiro, que é bastante cliché e previsível. Destaque para Joan Crawford dançando o Charleston emcima da mesa, no início do filme: Joan trabalhou bastante sua dança em seus primeiros filmes e até o n´cio dos anos 30, fazia o papel da moça rica, heideira de grande fortuna, porém bom caráter. E assim, sua irresistível presença cênica se fez notar e despontar uma das maiores atrizes da História do Cinema.
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  Por Jefferson C. Vendrame do blog http://ocinemaantigo.blogspot.com.br Após um ano e meio afastada das câmeras devido sua licença maternidade, em 1961 quando retomou suas atividades, Audrey Hepburn sequer imaginava que estava prestes a estrelar aquele que se tornaria seu mais famoso filme, Bonequinha de Luxo. Quando os estúdios Paramount Pictures adquiriram no inicio dos anos 60 os direitos sobre o livro Breakfast At Tiffany´s de Truman Capote, a pedido desse, foi feito um convite a Marilyn Monroe para que ela estrelasse o papel de Holly Goligtly. Monroe que naquela altura estava sob os cuidados de Lee Strasberg (professor da atriz no Actor´s Studio´s) recusou por intermédio dele o convite, alegando que não seria interessante para sua imagem atual interpretar uma “acompanhante de luxo”. Ao invés disso, Marilyn Monroe é emprestada a MGM onde atua sob a direção do renomado diretor John Huston no pesado Os Desajustados (The Mistifs) esse que fora o último filme da atriz. Audrey Hepburn por sua vez, via em Holly Goligtly um desafio para sua carreira. Ela que vinha de diversos filmes sempre sob o estereótipo da boa moça (A Princesa e o Plebeu, Sabrina, Cinderela em Paris, Guerra e Paz, Uma Cruz a Beira do Abismo...) tinha com Bonequinha de Luxo plenas condições de provar ainda mais seu grande talento. E assim aconteceu, mesmo sem a aprovação de Capote a estrela da Paramount é contratada para estrelar o filme e imediatamente pede a substituição do diretor John Frankenheimer para o “quase desconhecido” Blake Edwards. O Roteirista George Axelrod (O Pecado Mora ao Lado, Nunca Fui Santa...) que já era experiente em adaptar para o cinema famosas peças e livros com conteúdos considerados impróprios, aceitando trabalhar em Breakfast At Tiffany´s completa a equipe da mais bem sucedida comédia romântica da história do cinema.   Holly Goligtly (Hepburn) é uma jovem sonhadora que foge de um infeliz casamento no interior em busca da felicidade na cidade grande. Em Nova York, diante das dificuldades, acaba se tornando uma acompanhante de luxo sob os cuidados de O. J Berman (Balsam).  Quando o escritor secundário Paul Varjak (Peppard) passa a ser vizinho de Holly, nasce entre eles um forte e sincero sentimento que ela ignora completamente por viver em busca de um pretendente milionário. O título original do filme (e também do livro) se refere aos cafés da manhã de Holly na frente das vitrines da Tiffany joalheria ao fim de suas longas e boemias noites. Venceu duas categorias do Oscar, melhor trilha sonora (Henry Mancine) e melhor canção original (Moon River, que segundo consta seria cortada da edição final do filme e que só permaneceu depois da insistência de Audrey Hepburn).O Filme continua hoje, mais de cinquenta anos após seu lançamento, completamente autêntico e encantador. A imagem de Hepburn permanece ligada a Holly Goligtly mais que em qualquer outro personagem. Os figurinos assinados por Edith Head só comprovam por que ela é considerada isoladamente a melhor figurinista de todos os tempos. Em suma podemos afirmar que Bonequinha de Luxo além de uma ótima comédia romântica, é um grande clássico do cinema, obrigatório e indispensável em qualquer coleção.  
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  Por Rodrigo Mendes do blog http://cinemarodrigo.blogspot.com.br   Que tal começar o ano com uma boa dose de humor negro? Eu sei que pode parecer estranho, mas sim, existe uma fita do mestre da pantomima Charles Chaplin na qual me sinto deslocado, provavelmente por ter me acostumado com as aventuras e trapalhadas do eterno vagabundo, Carlitos, sempre escorraçado pela polícia. Assim, “O filme mais inteligente e brilhante da minha carreira”, o mesmo afirmava isso com modéstia, MONSIEUR VERDOUX (Idem, 1947 – Indicado ao Oscar, Melhor Roteiro) é bom, mas é o único filme de sua obra que eu considero o mais distante. Trata-se de uma satírica crítica das mais sombrias já realizadas por ele que foi originalmente concebido por outro gênio, ORSON “Cidadão Kane” WELLES (1915-1985) e seria um projeto dirigido por Welles e estrelado por Chaplin que acabou desistindo no último instante alegando que nunca tinha sido dirigido por alguém depois que assumiu o controle de sua carreira como “faz-tudo”! Para contornar o problema, Chaplin acabou comprando de Welles o argumento original por 5 mil dólares. Acabou reescrevendo todo o material do seu jeito, porventura atuando, produzindo, dirigindo e compondo a trilha musical. Mesmo assim, Welles é creditado honestamente pelo trabalho como autor do script original e que depois nunca se importou com o reconhecimento menor perante Chaplin já que o mesmo considerava uma de suas obras das mais inferiores.     O filme baseia-se na vida real do francês Henri Désiré Landru, o “Barba Azul” assassino de mulheres condenado e guilhotinado em 1922. Ao invés de criar uma biografia ou mesmo um drama romanceado da vida do sujeito, Chaplin opta por abordar uma crítica social extremamente mordaz. Eram os tempos da Guerra Fria e toda aquela paranoia americana que crescia cada vez mais. Verdoux (Chaplin) é um burguês que mesmo não sendo milionário, não pretende mudar o conforto de sua vidinha. Ele é tranqüilo e charmoso e acaba adotando a profissão de serial killer em resposta à depressão econômica que assolou o país. Deixa de ser um simples empregado do bando e passa a matar mulheres ricas de meia-idade para depois ficar com a grana das trouxas. É basicamente isso. Nada de Chaplin fazendo suas típicas mímicas e gags extraordinárias, nem mesmo aquelas facetas de seu primeiro filme sem o Vagabundo, O GRANDE DITADOR (1940) que é mais interessante do que este, aliás, uma obra-prima. “Monsieur” é um de seus filmes na qual não tenho tanta empolgação de rever diversas vezes, por exemplo. Eu o considero uma obra menor. Não tiro nenhum brilho do filme, muito pelo contrário, resultou em mais um exercício inovador e corajoso do artista associado eternamente ao icônico personagem dos clássicos mudos. Só que é preciso entender que a proposta dele aqui é totalmente diferente do que estamos mais habituados. Mesmo com leves sorridos e com alguma graça (sobretudo na cena da pesca), Chaplin não é o mocinho, o que também prova de uma vez por todas de que ele era completamente capaz de interpretar qualquer figura e mesmo que, no final, tenho a sensação de que lá no fundo o que ele sabia mesmo era ser Carlitos.     A polêmica em torno da premissa é a resposta do protagonista quando é levado à justiça, na qual sua defesa consiste em que, enquanto o assassino privado é condenado pela lei, o genocídio público, certamente a Guerra, é glorificado. No filme seu personagem diz: “Um assassino transforma uma pessoa em vilã – milhões, a transformam em herói. Os números santificam.” Por falar e pensar demais publicamente através de seus filmes, este aqui, definitivamente, resultou em sua amargurada expulsão da América. Chaplin na mira da caça as bruxas, não teve alternativas. Sinto-me incomodado com o seu discurso aqui, nada a ver com o que tinha feito lindamente em O Grande Ditador. Em outras palavras, Monsieur Verdoux é um filme modesto até demais e auto-suficiente para Chaplin. Um homem que passa a maior parte da projeção vivendo na bigamia seduzindo mulheres solitárias com alguma propriedade ou renda, convencendo-as a sacarem dinheiro do banco, eliminando-as de seu caminho e investindo o que roubou em ações, mesmo em crise e acreditando que era o momento certo para tal investimento. O tempo todo elegante, distinto, dando telefonemas, viajando constantemente, caçando novas vítimas e fugindo. É estranho, confesso, e nem parece Chaplin, mesmo reconhecendo a narração tão bem construída por ele. Na trama, ainda tem o drama da esposa paralítica e o filho pequeno, a sua família verdadeira antes de ingressar no crime. Outra desculpa é que ele faz tudo isso por eles, mas sua situação é tão grave que ele mal arranja tempo e possibilidades para vê-los. É uma comédia extraordinariamente disfarçada, diga-se de passagem. Provavelmente, o momento mais notável da fita é quando ele tenta assassinar uma das esposas, interpretada pela notável MARTHA RAYE (1916-94) esta que tem uma sorte terrível!   Sua atriz predileta, EDNA PURVIANCE (1895-1958) foi testada para o papel de Madame Grosnay que acabou ficando com ISOBEL ELSOM (1893-81) de filmes como “My Fair Lady” (64) e “O Fantasma Apaixonado” (47) de Mankiewicz. Eventualmente, Purviance acabava participando da fita com alguma figuração especial, aqui, por exemplo, na festa do jardim. Dentre toda a trajetória cinematográfica do cineasta, este eu o considero o mais tragicômico. Também feito às pressas com a rígida economia do pós-guerra e com mais seriedade, sem aquele toque de fantasia mágica dos trabalhos anteriores. Eis um filme que não me marcou, mas me deixou atento do início ao fim.
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Por Karla Hack dos Santos do blog http://nascidaemversos.blogspot.com.br   Adoro quando encontro um trabalho cinematográfico interessado em debater um tema de forma simples e realista. Como já comentei em Sexo, Polêmica e Filmes,  nem sempre o cinema busca entreter, sendo que no aspecto arte de pensamento ousado é que encontra o seu campo mais fértil, tanto na expressão quanto no espaço para discussão. Dentro desta veia fixa-se um dos melhores, mais interessantes e completamente indispensável trabalhos de Sidney Lumet: 12 Homens e Uma Sentença. É tão fácil julgar de instinto, mas, e julgar com certeza e com ética?     Quando esbarramos com alguma notícia anunciando um crime, quantas vezes - mesmo sem ler a matéria em sua integralidade - já condenamos o acusado? Esta condenação é livre de nossas opiniões pessoais, de nossos preconceitos, de nossas vivências? Há como se julgar de forma transparente e unicamente ligada ao fato? Há como se ter certeza absoluta da veracidade? Na ânsia por responder tais Reginald Rose escreveu uma peça para televisão, mais tarde brilhantemente adaptada para o cinema (1957) com o nome 12 Homens e Uma Sentença. Sob a direção inspirada de Sidney Lumet, o roteiro inteligente ganha uma dimensão extraordinária, essencial a todos. Fugindo das reviravoltas da ação, sem a sanguinolência do terror e distante das lágrimas de um melodrama, a película transcorre de forma racionalmente humana. Em que pese se passe quase que inteiramente dentro de uma sala única - dando a sensação de peça teatral -, não se torna cansativo; Pelo contrário, com uma fotografia baseada em sombras e luzes, ressalta o sentimento das personagens e a maravilha dos diálogos, dando uma força muito particular a obra.     O trabalho de Henry Fonda, jurado 8, como condutor de dúvidas e questionamentos é exemplar. Não apenas demonstra o que seria uma dúvida razoável, como faz cada um - personagem e/ou telespectador - confrontar medos, visões e alicerces capazes de desvirtuar ou solidificar uma escolha. Contudo, não é apenas o jurado 8 que leva a reflexão, um por um daqueles homens e suas ações transforma o contexto do julgamento e da busca por uma verdade - ainda que incompleta. Muito além de uma visão jurídica, este filme traz a tona o senso ético humano, impondo que cada decisão passa por um crivo moral social e pessoal. Não existe justiça exata, eis que nós não podemos agir imparcialmente. A falibilidade é preceito essencial do homem, por mais que se acredite no contrário. Duvida? Não ouça meus argumentos, assista ao filme.  
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  Por André Setaro do blog http://setarosblog.blogspot.com.br   Orson Welles (numa interpretação inexcedível, obeso, desfigurado, para dar a impressão da configuração da maldade) é Hank Quinlan, policial de uma cidade da fronteira entre o México e os Estados Unidos, que tem o costume de fabricaras provas com as quais acusa os supostos culpados perseguidos. Um colega mexicano, Vargas (Charlton Heston, que mostra não ser apenas ator de épicos hollywoodianos, mas um ator de amplos recursos), que acaba de se casar com uma jovem americana, Suzie (Janet Leigh), vem a descobrir os arranjos de Quinlan e ameaça desmascará-lo. Com a ajuda de Grandi (Akim Tamiroff), um traficante local que serve à polícia com informações, Quinlan faz seqüestrar e drogar Suzie, matando logo em seguida seu cúmplice no quarto do hotel onde ela se encontra trancafiada. Uma sucessão de acontecimentos proporciona a um fiel subordinado de Quinlan, Menzies (Joseph Callea) a constatação de seu caráter e acaba ajudando Vargas no total desmascaramento de Quinlan. Touch of evil (o toque do mal, se traduzido ipsis litteris) marca o retorno de Orson Welles a Hollywood após uma ausência de dez anos. Os constantes estouros nos orçamentos, o seu comportamento muito além dos parâmetros convencionais, e as ameaças de interferência dos estúdios em seus trabalhos, fizeram-no se afastar da meca do cinema. Na década que fica fora (1948/1958) realiza, porém, na Europa, alguns filmes, a exemplo de Othello (personalíssima versão do texto célebre de William Shakespeare, que leva dois anos para ser realizada: 49/51), e Grilhões do passado (Mr. Arkadin ou Confidential report, 1955). A marca da maldade é montado, na sua versão final, à revelia de seu autor. Há alguns anos, encontradas as anotações de Welles sobre como proceder à montagem do filme, Touch of evil é remontado tal qual a concepção do realizador de Cidadão Kane (as duas versões são exibidas, há cinco anos, no Telecine, quando este ainda é Classic e não Cult, com um documentário especial sobre as diferenças entre as duas cópias). Apesar de sua base literária como ponto de partida do roteiro, uma sub-literatura de Whit Masterson (aliás, Hitchcock sempre diz que nunca gosta de fazer adaptações de grandes livros, a preferir a sub-literatura encontradiça em bancas de jornais, as chamadas pulp-fictions, mas a sua extração é sempre de um procedimento cinematográfico exemplar e reveladora de uma escrita que estabelece uma mise-en-scène de puro cinema, de pura estesia), A marca da maldade é uma de suas obras mais interessantes e reveladoras. Alguns historiadores, inclusive, estão a considerá-la como mais importante ainda do queCitizen Kane (o que se nos afigura um absurdo, ainda que Touch of evil seja um filme excepcional, e grandioso, e impactante, e genial). A figura de Quinlan representa à perfeição a postura wellesiana ante a sociedade em que vive. Não que o autor se identifique com o personagem. É que, através de sua monstruosa personalidade, submete, com ela, a crítica ao mundo que o rodeia e no qual certos valores deixam de ter vigência. Em torno da figura de Quinlan, evolui uma série de personagens que, na verdade, não são mais que elementos de uma antítese mediante a qual Welles pretende chegar a uma visão dialética. E quem faz o resumo desta visão é a cigana interpretada por Marlene Dietrich no final do filme numa espécie de epitáfio cínico e emocionado. O fabuloso plano-seqüência inicial, longo e complicado, fica definitivamente nos anais da história do cinema mundial. E dá a tônica estilística de A marca da maldade, uma das mais barrocas de seu autor (a influência do expressionismo alemão, com o contraste das sombras e das luzes, é impressionante). Welles utiliza os inquietantes elementos de uma trama enviezada e a particular estranheza dos cenários para compor uma obra em que tudo está deformado por uma ótica com freqüência aberrante. Com a oportunidade de comparar as duas versões de A marca da maldade (a montada à revelia e a montada segundo as anotações do diretor), vê-se que o plano-seqüência do início, na versão oficial, é desfigurado com a colocação dos letreiros de apresentação, a ofuscar a visão das pessoas, do movimento, e dos objetos dentro do enquadramento. Welles, como de hábito, na sua concepção original, elabora o plano-seqüência absolutamente desprovido de qualquer material de procedência que não a da imagem. A aparência exterior de simples drama policial, quando do seu lançamento (depois viria a ser reavaliado e considerado até melhor do que Kane), faz com que muitos críticos venham a considerar Touch of evil como uma obra menor dentro da filmografia de Orson Welles. Nada mais equivocado, pois A marca da maldade é um filme que expõe com grande força o seu pensamento e o seu estilo.   A seqüência de Janet Leigh no motel parece ter inspirado Alfred Hitchcock a convidar a atriz para o elenco de Psicose (Psycho). Não resta dúvida de que tudo indica que a atmosfera reinante no motel wellesiano de A marca da maldade tem tudo a ver com o motel hitchcockiano, com Norman Bates à la carte, de Psycho e, inclusive, a distância entre os dois filmes é curta: dois anos. O velho Hitch há, também, de sofrer a angústia da influência de Harold Bloom. O cineasta brasileiro Rogério Sganzerla, fã incondicional de Orson Welles, tem um enquadramento em sua obra-prima, O bandido da luz vermelha, no qual o ângulo oblíquo faz ver a sair do carro o detetive interpretado por Luiz Linhares, um enquadramento visivelmente inspirado em A marca da maldade, quando o inspetor Quinlan aparece pela primeira vez. Sganzerla, aliás, realiza dois longas tributários ao grande cineasta, entre eles Nem tudo é verdade, com Arrigo Barnabé no papel do autor de Cidadão Kane, uma mistura de material de arquivo com reconstituição ficcional. Muitos críticos e historiadores, a exemplo de Peter Bognadovich, acreditam que A marca da maldade possui uma chegada de Welles a este momento de sua vida com o mesmo cansaço que Quinlan experimenta em relação a Kane, cansaço que emerge dos anos transcorridos, da reflexão, da angústia e da desesperança.
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Por Rubi Tegani do blog http://allclassics.blogspot.com.br/ O cinema mudo foi responsável por consagrar inúmeros artistas. Em todos os recantos do mundo, tinha-se como referências atores, atrizes e diretores, que até a chegada do cinema falado no final da década de 20, eram considerados verdadeiros mitos. A chegada da nova tecnologia trazida pelo cinema falado conduziu muitos destes atores ao profundo esquecimento dos fãs; no entanto Lillian Gish foi uma das raras exceções. É evidente que as produções envolvendo seu nome diminuiram no decorrer dos anos, se comparado com sua vasta filmografia entre 1912 e 1930. Victor Sjöström foi outro nome que deixou marcado sua passagem pelo cinema mudo; diretor sueco que também produziu filmes norte-americanos que até os dias de hoje é lembrado como um dos grandes nomes do cinema mundial. O post de hoje traz um marco do cinema mudo produzido em 1928 que reuniu essas duas personalidades, The Wind (Vento e Areia). Baseado na novela de Frances Marion e Dorothy Scarborough, a história gira em torno de Letty Mason (Lillian Gish) que parte em direção a casa de seu primo Beverly (Edward Earle). Durante o caminho, Letty sente-se incomodada com o constante vento que abrange o local, e conhece Wirt Roddy (Montagu Love), que estava incubido de conduzi-la até seu destino e aos poucos começa a demonstrar interesse pela jovem. Ao chegar num determinado ponto da viagem, Letty passa a ser guiada por Lige Hightower (Lars Hanson) e Sourdough (William Orlamond), vizinhos de seu primo. Após a longa viagem cercada por muito vento e areia, Letty finalmente chega ao seu destino. A partir daí, ela se vê obrigada a lidar com o ciúme doentio de Cora (Dorothy Cumming) esposa de Beverly, e a difícil tarefa de decidir entre três determinados pretendentes. O filme narra o conflito de emoções entre os personagens num cenário desértico e assombrado por um vento sem fim.     Bastidores: Uma das obras mais importantantes de Sjöström, segundo o jornal Britânico The Guardian. Uma das últimas produções da era muda lançada pela MGM; a ideia de fazer uma adaptação cinematográfica da obra de Frances e Dorothy partiu de Lillian Gish. A parceria com Irving Thalberg tornou possível a realização do projeto e Gish escolheu o ator Lars Hanson para o papel de Lige Hightower ao observar sua interpretação ao lado de Greta Garbo. Após selecionar o elenco, curiosamente, também coube a Gish escolher o diretor Sjöström, com o qual já havia trabalhado em 1926 no filme The Sclaret Letter. Para melhor ambientação, parte das cenas foram filmadas próximo ao deserto de Mojave na Califórnia. E por conta de uma exigência da MGM, o final do filme foge totalmente ao romance do qual teve origem. Recentemente, o jornal britânico The Guardian fez uma matéria enaltecendo as produções de Sjöström He Who Gets Slapped (1924), The Scarlet Letter (1926) e The Wind (1928), classificando este último como sua melhor produção na América; apesar da crítica da época não ter sido tão favorável. Em 1993, o filme foi indicado para a preservação no National Film Registry (EUA) pela Library of Congress tamanha a sua importância para a cultura e história. Curiosodade à parte, há uma cena da obra de Sjöström que às vezes me faz pensar se James Cameron teria assistido The Wind antes de produzir Titanic...
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Por Sérgio Vaz do site http://50anosdefilmes.com.br/   Charity, Meu Amor/Sweet Charity é uma maravilha, um encanto, uma alegria. Filme de estréia na direção de Bob Fosse, feito em 1969, tem um ou outro defeitinho, um ou outro momento que denota um tom datado. Detalhinhos, coisinhas menores, de somenos importância. É uma beleza de filme, uma explosão de talento. Se há algo a lamentar, é apenas que Bob Fosse, esse ourives cuidadoso, meticuloso, exigente, preciosista, detalhista, tenha brindado a humanidade com apenas cinco filmes, ao longo de 24 anos. Apenas cinco filmes – este aqui, depois Cabaret (1972), Lenny (1974), All That Jazz (1979) e Star 80 (1983). Muito pouco, pouquíssimo – mas o suficiente para colocá-lo entre os grandes realizadores de todos os tempos. Uma história criada por Fellini e amigos   Para lembrar, registrar: Federico Fellini dirigiu As Noites de Cabíria em 1957; foi seu sexto longa-metragem; depois dele viria La Dolce Vita, e o incensamento universal do diretor como um dos maiores gênios do cinema. Na história criada por Fellini e seus co-roteiristas Ennio Flaiano e Tullio Pinelli, Cabiria é uma prostituta pobre de Roma de coração tão absolutamente gigantesco quanto sua falta de sorte na vida; sonha com um casamento com um homem bom, mas só topa pela frente com gigolôs e malandros sem qualquer caráter. Boa parte do encanto de As Noites de Cabíria – uma obra-prima que teve imenso sucesso e reconhecimento, com 15 prêmios, inclusive o Oscar de melhor filme estrangeiro – vem da interpretação brilhante, emocionante, superlativa de Giulietta Masina (na foto), musa, cúmplice artística e mulher do diretor. A história básica de Noites de Cabíria virou um musical da Broadway. Foram feitas as devidas adaptações. Cabíria virou Charity Hope Valentine – e para se reparar o nome, composto por caridade, esperança e o santo protetor dos namorados. Em vez de prostituta pobre das ruas, a Cabíria do teatro americano teve sua profissão suavizada para uma taxi dancer nova-iorquina – aquele tipo de dançarina de boates, inferninhos, que ganha pelo tempo que passa com o cavalheiro, em geral recebendo cantadas ou avanços sem permissão. (Em 1955, Doris Day havia interpretado, em Ama-me ou Easquece-me, uma taxi dancer que atrai as atenções de um gângster, interpretado por James Cagney, e a partir de sua relação com ele transforma-se em cantora de sucesso. No filme, inspirado na vida de Ruth Etting, ex-taxi dancer e depois cantora de jazz de sucesso dos anos 20, Doris Day interpreta – sensacionalmente – uma belíssima canção sobre a profissão, “Ten Cents a Dance”, da dupla Richard Rodgers-Lorenz Hart.) O autor da adaptação da história de Cabíria para o palco da Broadway foi o dramaturgo e roteirista Neil Simon. Em meados dos anos 1970, Neil Simon já seria um dos mais aclamados e bem sucedidos autores do teatro americano; nos anos 60, ainda estava começando a carreira. Sweet Charity estreou no Palace Theater da Broadway em 29 de janeiro de 1966. Tinha canções de Cy Coleman com letras da escritora Dorothy Fields; a coreografia e a direção eram de Bob Fosse, já na época um respeitadíssimo encenador da Broadway. Charity, a protagonista, era interpretada pela atriz e dançarina Gwen Verdon – a mulher que estava para Bob Fosse como Giulietta Masina para Fellini. Foi um imenso sucesso. Teve 608 apresentações consecutivas, ganhou 12 indicações ao Tony, o Oscar do teatro americano, e prosseguiu carreira no West End de Londres.   Shirley MacLaine atua, canta e dança maravilhosamente Nada mais natural que a peça virasse filme. Quis o acaso que o próprio Bob Fosse dirigisse a versão cinematográfica. Deve ter sido, muito provavelmente, uma exigência dos produtores que Charity fosse interpretada por um atriz de sucesso na bilheteria, uma estrela. Gwen Verdon tem dezenas de trabalhos no cinema, mas era, basicamente, uma atriz de teatro; nunca foi uma estrela de Hollywood. E então o papel de Charity caiu no colo de Shirley MacLaine. Bom para Shirley, bom para o filme, bom para o espectador. Shirley é uma grande atriz, seja no drama, seja na comédia. É uma força da natureza. Em Charity, ela tem a oportunidade de mostrar tudo de que é capaz. Atua, canta e dança com brilhantismo. É um de seus grandes papéis, numa carreira longa e cheia de grandes papéis. Ela emociona, faz rir e chorar (ou, no caso de machos empedernidos, no mínimo dá travo forte na garganta, nos momentos tristes, dramáticos). E canta e dança maravilhosamente. Tem a energia de umas três Itaipus a todo vapor. Estava com 35 anos, quando fez o filme (Giulietta estava com 36 ao filmar Cabíria), e os sinais no seu rosto eram de mais do que isso. Já tinha pouco a ver com a jovenzinha que havia estreado aos 21 anos, com carinha de 18, em O Terceiro Tiro/The Trouble with Harry, de Hitchcock. E Fosse, estreante no cinema mas safo, gênio, abusou do rosto já com as marcas do tempo de Shirley MacLaine. Há belos close-ups de seu rosto, e belos super ultra big close-ups de seus faiscantes olhos de um azul profundo que nem o céu em dia havaiano. Todo mundo sabe que o namorado de Charity é um malandro safado. Todo mundo, menos ela   Há um bando de bossinhas formais em Charity, Meu Amor. E era absolutamente natural que houvesse. Afinal, o respeitado diretor e coreógrafo de teatro estava estreando como diretor de cinema, e os estreantes adoram umas bossinhas para chamar de suas. E os anos 60 foram a década das bossinhas formais – gente como o francês Jean-Luc Godard e os ingleses Tony Richardson e Richard Lester, entre tantos outros, que o digam. Já nos créditos iniciais o cineasta novato faz brincadeirinhas formais. Entremeia tomadas em movimento com fotogramas imóveis, o movimento congelado. Acompanhamos uma alegre, sorridente, esfuziante Charity-Shirley MacLaine correndo por Manhattan, fazendo compras, indo ao encontro do namorado no Central Park. A figura do namorado, Charlie (Dante DiPaolo), é a perfeita tradução do bandidinho sem caráter algum. Charity acha que Charlie vai se casar com ela. Conta para ele que tirou todo o dinheiro que tinha no banco – exatos US$ 427, a fortuna todinha em notas ali dentro da sua bolsa. Vão se casar, vão dar entrada em uma casa, em alguma coisa. Charity Hope Valentine é a caridade esperançosa em pessoa, Charlie é o bandidinho safado que todo mundo, menos Charity, enxerga. Charity se senta no parapeito da ponte sobre o lago do Central Park. Balança as perninhas de pura alegria. Charlie, rápido, empurra Charity para dentro do lago e foge com a bolsa. À noite, nos camarins, as taxi dancers se enfeitando para mais uma noite de trabalho, Charity conta para as colegas e amigas sua versão dos fatos: ela se desequilibrou no parapeito da ponte; solícito, Charlie tentou segurá-la, mas só conseguiu pegar a bolsa; e então ele saiu correndo para pedir ajuda. As colegas estão acostumadas às descrições que Charity faz dos fatos, e sabem interpretar direitinho o que aconteceu: o puto a empurrou, roubou a bolsa. Eisenstein deve ter babado com o trabalho de montagem de Fosse     Até aí, é uma adaptação fiel ao tom do início do filme de Fellini. No início de Cabíria, se não estou muito enganado (vi o filme há muitos anos), o namorado aproveitador que Cabíria imaginava fosse seu noivo, futuro marido, a joga num rio barrento na periferia pobre de Roma, e sai correndo com a bolsa na qual ela havia juntado todas suas suadas economias. Mas aí, quando estamos com uns 12, 15 minutos de filme, há um número musical, “Big Spender”. Quando começa “Big Spender” , é como se Bob Fosse gritasse Shazam! – e gritasse bem gritado, com todas as forças de um pulmão que nunca fumou um danado de um cigarro, justo ele, que fumava uns quatro maços por dia. A coreografia que o cara criou é de babar, de chorar de alegria, de ficar de pé e aplaudir como na ópera, de concluir que Deus existe e a vida tem sentido e vale a pena. Já está lá, no filme de 1969, o coreógrafo genial que sabe adaptar seus musicais para o cinema, como faria depois em Cabaret, em All That Jazz. É uma coisa nova, inovadora, moderna, audaciosa. Parece tudo isso hoje – imagine-se como deve ter sido em 1969. Muitos anos antes de a estética MTV dominar o cinema, com os cortes rápidos, agitados, nervosos, a montagem perfeita, Bob Fosse fez isso – mas com a vantagem de que fazia isso apenas em alguns momentos, nos números de dança, e não direto e reto, o filme inteiro, como fazem hoje os filmes de ação, e até outros que não são thrillers policiais de ação. Que domínio de montagem, meu Deus do céu e também da Terra. Serguei Mikhailovich Eisenstein seguramente deve babado com o trabalho da camarada capitalista dançarino coreógrafo tornado cineasta. Assim como imagino que Giulietta Masina deve ter aprovado, com aquele sorriso angelical, a atriz americana que recriou seu personagem. Uma sequência sensacional, inesquecível, com a participação especial de Sammy Davis Jr.   Bob Fosse se dá depois ao direito de apresentar toda uma seqüência com fotos, imagens congeladas, de Charity Hope Valentine retomando a vida, depois da decepção de ter sido roubada e empurrada para dentro do lago do Central Park pelo babaca do Charlie. No filme de Fellini, se a memória não me trai, acontece então o louco encontro de Cabíria com um famoso ator que frequenta a Via Veneto. Neil Simon recriou esse episódio para a peça, e ele está lá no filme. De repente, a pobre Charity está ao lado de Vittorio Vidal, famosérrimo ator do cinema italiano que vive como biliardário em Nova York. O ator é interpretado, um tanto caricaturalmente, por Ricardo Montalban – e a comprida sequência da longa noite de loucuras de Charity com Vittorio Vidal, primeiro numa festa de biliardários famosos, depois na mansão luxuosa dela (na foto), cheia de citações ou brincadeiras com os filmes europeus dos anos 60, com a atmosfera que Fellini criou em La Dolce Vita, me pareceu levemente boba, suavemente datada. Mas a seqüência comprida finalmente termina, e aí vem o encontro de Charity com Oscar (John McMartin), o contador da companhia de seguros careta e tíbio, e o filme alça vôo de novo. Na sequência em que Charity e Oscar se encontram com Big Daddy Brubeck (interpretado, numa participação especialíssima, por Sammy Davis Jr., velho amigo de Shirley, que quando jovem tinha sido tiete do Rat Pack, o grupo de amigos de Frank Sinatra), o filme atinge altitudes pouco vezes atingidas pelo filmusical, ou pelo cinema de maneira ampla, geral. É antológica, é estupenda, é chapante toda a seqüência em que Sammy Davis Jr. está na tela. Caetano e os teóricos costumavam falar da linha evolutiva da música popular brasileira. Me lembrei deles enquanto me deliciava com a sequência com Big Daddy. É o grande passo à frente do musical americano, após West Side Story. Passada entre carros, num local que lembra uma garagem, um estacionamento, a seqüência tem tudo a ver com a ousadia formal que Jerome Robbins criou para o musical de Leonard Bernstein e Stephen Sondheim. E é também, ao lado das sequências que virão depois, de novo no Central Park, uma antecipação de Hair – o musical da Broadway que esperaria uma década até virar o filme definitivíssimo de Milos Forman, de 1979. Na sua estréia no cinema, Bob Fosse misturou Fellini com o moderno filmusical americano, com Hair, com flower power. É, literalmente, de babar. É para ver de novo, e de novo, e de novo, como sempre dá vontade de ver de novo Cabaret, All That Jazz. Se eu fosse condenado a 20 anos de solitária, mas pudesse levar West Side Story, Charity, Cabaret, All That Jazz e Hair (mais uns dois ou três Jacques Demy), juro que não teria um minuto de tédio. Talvez, se fosse mais experiente, mais maduro, o diretor tivesse enxugado um pouquinho o filme Fiquei imaginando que, se fosse um pouco mais experiente no cinema, um pouco mais maduro nessa arte (já não era um jovenzinho; estava com 42, quando dirigiu este seu primeiro filme), talvez Bob Fosse tivesse enxugado um pouquinho seu Charity. O filme tem 149 minutos, ou seja, duas horas e meia. Talvez Bob Fosse pudesse ter cortado aí uns dez, 15 minutos, quem sabe. Mas tudo bem. Ele era um estreante. Queria mostrar tudo de que era capaz, não foi homem de cortar nada. Mas talvez ele pudesse ter cortado alguma coisa. E talvez seja por isso que Joe Giddeon, seu alter ego, seu personagem que é ele próprio escarrado de All That Jazz, ficasse tanto tempo na sala de montagem revendo e revendo o que havia sido filmado, e refazendo a montagem, tentando achar a perfeição – uma busca tão louca pela perfeição que o faz discutir com Deus em pessoa. Bob Fosse era tão louco, tão absolutamente louco, em sua ourivesaria interminável, que foi capaz de antecipar no Joe Giddeon de All That Jazz a sua própria morte: como Joe Giddeon, Fosse morreria, em 1987, com parcos 60 anos, enquanto trabalhava sem parar em novos shows. As primeiras das muitas indicações ao Oscar que Fosse teria Charity, Meu Amor teve três indicações ao Oscar: trilha sonora, direção de arte e figurinos, para Dame Edith Head, a autora dos figurinos de uns 7.377 filmes (434, para ser exato). Não teve indicações para as categorias mais importantes, e sequer levou um dos prêmios menores aos quais concorreu – a vetusta Academia, em 1970, tadinha, não estava preparada para um musical moderno, demolidor, e ainda por cima baseado em Fellini. Demoram um pouco para cair as fichas para a vetusta Academia, tadinha, mas elas acabam caindo. O filme seguinte do diretor, Cabaret, teria dez indicações ao Oscar, e oito vitórias. All That Jazz teria nove indicações, e quatro vitórias. Até mesmo Chicago, de 2002, feito portanto 15 após a morte de Fosse, mas em tudo absolutamente fiel à peça musical criada por ele, levaria 6 Oscars, das 13 indicações recebidas. Aliás, muita gente diz que Chicago é um filme superestimado. Não é superestimado coisa alguma: é um brilho, como tudo que Bob Fosse fez – e até mesmo não fez – na vida.   Com uma pequena ajuda da maravilhosa ex-mulher Consta que Gwen Verdon, sabendo que não teria cacife para fazer o papel central no filme, teria incentivado Shirley MacLaine a se candidatar ao papel. Mais ainda: teria generosamente ajudado a atriz a treinar para o papel. Deve ser verdade. Gwen Verdon deve ter sido uma ex-mulher maravilhosa, como era maravilhosa a ex-mulher de Joe Giddeon-Bob Fosse-Rob Schneider em All That Jazz, interpretada por Leland Palmer. O que não consigo entender é por que Fosse não pôs a própria ex-mulher para interpretar, em All That Jazz, o papel de Audrey Paris. (Joe Giddeon, o alter ego de Fosse em All That Jazz, é apaixonado pela ex-mulher. Como eterno apaixonado pelas minhas ex-mulheres, me identifico muito com Joe Giddeon. Temos algo em comum – nem que seja esse pequeno detalhe.) Consta também (está no IMDb) que, embora não apareça nos créditos, Gwen Verdon, musa, cúmplice artística e mulher do diretor, trabalhou como assistente da coreografia do filme. Há quem tenha a sorte grande de ter tido pessoas maravilhosas como ex-mulheres.   E então, já que estou mais pessoal, confessional, do que normalmente (embora eu sempre seja mesmo pessoal, confessional), registro aqui que, além da sorte grande de ter tido pessoas maravilhosas como ex-mulheres, tive a oportunidade de ver um show de Bob Fosse na Broadway. Na única vez que passei por Nova York, em 1981, numa esticada de uma viagem a trabalho pelo Jornal da Tarde, proporcionada, é preciso dizer, pelos meus amigos Sandro Vaia e Anélio Barreto, vi Dancin’, beleza, maravilha de espetáculo. E aí, deixando de lado o confessional, particular, penso nessa imensa distância que há entre o teatro, o palco, e o cinema. Nada a ver com a arte em si, nenhuma comparação entre as possibilidades de uma linguagem e outra. Mas é só a constatação de que o que acontece no palco é um momento finito. O que é gravado no celulóide, ou hoje no computador, seja lá no que for, fica para sempre. Guardo de Dancin’ a sensação de ter visto uma maravilhosa obra de arte. Mas me lembro pouco do espetáculo em si. Verba volant, scripta manent. O que se vê no palco pode desaparecer da memória com o tempo. O que está gravado em filme, celulóide ou não, fica para sempre. Tenho inveja de quem viu todos os shows de Bob Fosse na Broadway. Mas, sobretudo, lamento que Bob Fosse tenha feito apenas cinco filmes, que ficam para sempre, como este maravilhoso Charity. Ainda bem que Bob Fosse fez cinco filmes.
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  Por Rodrigo Mendes do blog http://cinemarodrigo.blogspot.com.br A premissa desta charmosa e engraçada obra-prima esta envolta de um sujeito, confundido por um homem que não existe, no caso o herói é um publicitário de Manhattan com sua própria secretária particular, um homem distinto, elegante e atraente personificado pelo igualmente astro com essas características, Cary Grant em seu quarto filme com o mestre, os anteriores foram: Suspeita, 1941 com Ingrid Bergman; Interlúdio, 1946 com Joan Fontaine e Ladrão de Casaca, 1955 com Grace Kelly. Este homem envolve-se em uma trama surreal por um espião (James Mason) e uma agente dupla feito pela bela Eva Marie Saint (que obviamente acaba se apaixonando por ele). No filme Grant é acusado de sequestro e assassinato, por isso, o cara é perseguido pelas autoridades do país. O filme apresenta a memorável sequência por um avião em uma plantação de milho e o clímax no alto do monte Rushmore. O que mais posso dizer deste, thriller, com performances maravilhosas, tecnicamente perfeito, com dose certa de humor Hitchcockiano, com locações magníficas, com ótimas cenas de suspense e ainda com uma pitada de sexo? Intriga Internacional une todos esses elementos no filme que está no topo entre os melhores de Hitchcock. A fita, agora muito bem restaurada comemorando os seus 50 anos de vida trás excelentes curiosidades da produção e um perfil perfeito do padrão de elegância e qualidade da obra de Hith. Um dos elementos curiosos nos filmes do mestre é o objeto sem importância. Há sempre algo em cada filme de Hitchcock que significa muito para os personagens, mas não faz o menor sentido para a platéia, e de fato, não precisa fazer sentido, visto que, em I.I. há um objeto que muda os rumos dos personagens - neste caso, um microfilme que só aparece no final e que liga o motivo dos porquês que eles faziam tudo aquilo. Todavia, quando a gente assiste, isso não faz diferença, pois o filme é recheado de cenas tão cinemáticas e situações tão surreais que este objeto acaba sendo indiferente. Hitchcock chamava este termo de Macguffin, ou seja, algo que os personagens buscam, mas que a platéia realmente não está interessada, ou mesmo é induzida a não interessar-se. Este objeto faz o enredo se desenvolver do ponto de vista dos personagens no filme ( é como se os personagens estivessem se assistindo). Estes artefatos de cenas dos filmes do mestre, eram meros disfarces - este "microfilme" acaba sendo o motivo (para Cary Grant) de toda perseguição e intriga. Questionado sobre a questão, Hitchcock respondeu a real pergunta com sua leve pitada de humor e a resposta fora uma piada sobre um sujeito que está em um trem e vê um artefato estranho e diz: " Senhor, o que é este pacote estranho em cima de sua cabeça?" "Isso?" , responde o homem que diz: " ah, meu jovem é um Macguffin." Então o sujeito diz: "Mas o que é isso, e para que serve?" E ele: " Serve para prender leões nas montanhas escocesas." Ao que o outro homem disse: "Mas senhor, não há leões nas montanhas escocesas." E o senhor responde: "Então isso não é um Macguffin." Este homor macabro, ferino e poucas vezes leve, faz parte da marca de Hith e o que torna a sua obra mais fascinante. Sempre elegante, inteligente, um verdadeiro cavalheiro inglês. Intriga... é um dos filmes em que o humor é uma pausa perfeita antes do choque. Este humor está presente em grande parte do filme. Grant era um ator tão performático ao pastelão que Hitch foi quem insistiu em escalá-lo. Apenas Grant poderia correr do jeito que corre na famosa cena quando é perseguido pelo avião numa estrada deserta filmada em East Bakersfield, Califórnia. Aliás esta sequência é considerada a melhor sequência de ação da história do cinema, por ser magistral em trabalhar efeitos sonoros e cortes. Ela tem 8 minutos do mais puro silêncio e depois um som vibrante do avião que faz o herói acabar entrando numa velha plantação de milho, correr de volta a estrada e praticamente quase morrer atropelado ao pedir socorro a um caminhão tanque que por ali passava ao longe. O avião se choca com o caminhão e há uma deslumbrante explosão atrás do herói que corre magnificamente. Realmente é pura comédia ver Grant correr do jeito que corre e ele faz isso durante metade para o final da trama. No filme há outros momentos clássicos, como foi dito, a cena final no alto do monumento Rushmore com os rostos esculpidos dos presidentes americanos, filmada em locação na Metro. Um set incrível e muito bem feito. E o falha nossa clássico, na cena em que Eva Marie atira em Grant, no fundo há um garotinho figurante que se antecipa e tapa as orelhas antes dela dar o tiro.     A fita custou 3 milhões de dólares, padrão alto para época. O estúdio desenhou os figurinos de Eva Marie, mas Hitchcock recusou todas as sugestões, então ele foi pessoalmente numa loja chique de Nova York e escolheu todo o guarda roupa da estrela. Pode-se dizer que o figurino dela foi "desenhado" por Hitch. A cena no prédio da ONU foi filmada sem autorização. Quando Grant sai do Taxi e entra no prédio, Hitch esconde uma câmera num caminhão de tapetes e filma escondido toda a cena. O elenco está formidável, é co- estrelado por Jessie Royce Landis que interpreta a mãe de Grant ( na vida real ela era apenas um ano mais velha que ele) além de James Mason, como um vilão frio e sofisticado que é subordinado pelo assassino que sempre abre seus olhos, feito pelo estreante Martin Landau. Além do casal protagonista Grant e Eva Marie que tem uma ótima química sexual - a cena final eles fazem amor, mas não vemos, aliás nunca vemos, no entanto Hitch termina o filme com um trocadilho visual engraçado que tira risos do espectador, uma alusão ao sexo: "O trem está entrando no túnel." Eva Marie revelada em Sindicato de Ladrões de Elia kazan disse como ela foi dirigida por Hitchcock, e isso me fez conhecer mais os métodos do cineasta e me reavaliar, observando os tracejos de outras obras dele. Segundo a atriz, ele não era como Kazan, que sussurrava uma direção particular maravilhosa no seu seu ouvido. Hitch era mais cinemático e técnico e deu à ela três dicas na direção: 1) abaixe sua voz; 2) não use as mãos e 3) sempre olhe nos olhos de Cary Grant. Aí eu revejo as suas "loiras" em outros filmes seus. O quanto elas eram sedutoras, frias, calculistas e românticas. É um híbrido de personalidades nestas mulheres. Uma preferência, um fetiche no inconsiente do cineasta? Sempre as loiras tem os melhores papéis em seus filmes, geralmente as morenas não dão certo nas tramas Hitchcockianas. Eva Marie é a agente dupla perfeita, assim como Janet Leigh fora a ladra perfeita em Psicose. Tudo isso são aspectos que fazem um filme de Hitchcock um padrão de qualidade. O charme, os trocadilhos humorísticos ou simples humor macabro, as vestimentas elegantemente para as situações mais estranhas, e acima de tudo, o misto de suspense. Não há um sucessor que faça do suspense uma marca, uma obra de arte. Hitch foi o precursor neste quesito, o primeiro cineasta visual a ousar. Visualmente perfeito, o filme tem uma tomada fantástica mostrando um edifício em plongée. Intriga Internacinal é uma perseguição dos diabos, um filme de ação e uma corrida senssacional do entorpecimento, e após cinquenta anos não envelhece, é como vinho só melhora. E embora os filmes de Hitchcock se passam nos anos dourados, a premissa continua moderna. Deliciosa e apavorante a cada sessão. Sempre!  
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Por Rodrigo Mendes do blog http://cinemarodrigo.blogspot.com.br   Dirigido por TOD BROWNING,o mesmo diretor de Drácula (1931 com Bela Lugosi), a premissa trata-se de um grupo de criaturas monstruosas (assim são apresentadas) num parque de diversões onde se apresentam num show de horrores, geradas por deformidades na infância, uma trapezista seduz um anão quando descobre que ele tem uma pequena fortuna. Os colegas dele se unem para a cruel, e adequada vingança. Não é para menos, o filme foi proibido na Inglaterra durante 30 anos, este filme adoquiriu o seu status de cult e de um caso único na história do cinema. Reza a lenda que o chefe de produção Irving Thalberg pediu ao diretor Browning, um filme que fosse ainda mais assustador. Assim foi criado este Monstros - Freaks originalmente significa aberrações. E que reuniu um elenco de figuras mais estranhas já vistas numa tela de cinema, tais como: as irmãs siamesas Hilton; o homem tronco, Johnny Eck; o torso vivo, Rudiar dentre outros. A própria METRO assustada com a reação do público, que acusava o estúdio de mau gosto e de sensacionalismo, renegou o filme. E o próprio Browning largou a carreira em 1939.     Este é um filme em que todos os adjetivos tem duplo sentido, já que é certamente um dos espetáculos mais pungentes e ousados já realizados no cinema. Há um lado positivo ao se retratar figuras de formadas como seres humanos dignos de respeito e de amor. Mas há também uma exploração do que há de pior na curiosidade malsã dos indivíduos pelo macabro criado pela própria natureza humana. O início do filme traz um longo letreiro retratando as deformidades no passado como representação do mal e de deuses da adversidade, mas não tem coragem de explicitar abertamente que pretende demonstrar que, por trás do grotesco, existem emoções humanas genuínas, que o "anormal" pode ser um conceito extremamente relativo. Foi realmente preciso muita coragem para fazer um filme destes e recomenda-se uma boa dose de compaixão para assistí-lo mesmo hoje em dia.   O "circo de horrores" e o melodrama representam, sem dúvida, um soco no estômago. Por vezes é impossível conter mesmo uma lágrima ou um grito sufocado. Na verdade, o filme poderia ser visto como o terror a bsoluto, negando mesmo a legitimidade de um gênero que se compra em explorar esse tipo de anormalidade. Ou seja, o públicon se diverte, ri e ridiculariza algo que é digno de compaixão e de compreensão. Ser diferente não é ser ruim; é apenas ser diferente. Ser feio ou deformado são atributos que podem esconder uma boa alma, um grande ser humano. E esta fita escancara e expõe esse conceito ás claras para todos serem obrigados a olhar de frente o que preferem ignorar. O que se pode discutir é se a fita mostra isso da melhor maneira. Assistam e tirem as suas conclusões. Mas, nenhum dos Freaks é ridicularizado na tela, ao contrário, são mostrados como vítimas de uma vamp que irá merecer um castigo: tornar-se igual a eles. Sem dúvida, é um filme polêmico, único e absolutamente anormal. Quem o assistir jamais esquecerá. E, provavelmente, nunca mais vai querer revê-lo.
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  Por Jose Bruno Ap Silva do blog http://sublimeirrealidade.blogspot.com.br/   Já cansamos de ouvir a máxima que diz que um indivíduo é determinado pelo tamanho de seus sonhos, talvez este aforismo seja de fato uma verdade... uma cruel verdade, vez que “não são bons tempos para os sonhadores”. Cultivamos sonhos até que, como diria Chico, a roda viva vem e os levam de nós, deixando apenas a frustração. Diante de sonhos despedaçados, ser perseverante nem sempre é fácil. Reconhecer as derrotas e recomeçar do zero com a mesma determinação é uma virtude que poucos aparentam ter. O imigrante irlandês Brian Sweeney Fitzgerald, o personagem central do clássico Fitzcarraldo (1982) de Werner Herzog, é um destes tipos raros, ele tem a vida pautada pelos seus sonhos excêntricos, aos quais quase ninguém mais dá nenhum crédito. A história do filme se desenvolve durante o ciclo da borracha no início do século passado e se passa no interior da floresta amazônica, em algum lugar do Peru. Era sem dúvidas o lugar e o contexto errado para se acreditar em sonhos e em parte é isto o que torna este filme tão fantástico. Fitzcarraldo, como os nativos do local chamam Brian, já tinha dedicado boa parte de sua vida ao sonho de construir uma ferrovia trans-andina, que ligasse o interior da floresta ao oceano pacífico. O insucesso desta empreitada no entanto não o desanimou, mesmo estando falido ela já alimentava um novo ideal: Construir uma suntuosa casa de ópera no meio da mata, na cidade de Iquitos, para apresentar para os nativos a beleza das óperas europeias. Ele é um grande fã do compositor italiano Enrico Caruso, este conforme seus planos deveria fazer a apresentação inaugural do teatro. Fitzcarraldo enxerga na musica o canal de comunicação perfeito entre povos de culturas tão distintas. Mo entanto nem a música escapa de ser uma forma de dominação, em uma das sequências mais belas do filme há o que pode ser entendido como um duelo entre batuques indígenas e a música clássica, que a princípio parecem se harmonizar, mas esta última acaba prevalecendo, alegorizando o domínio da cultura européia que estava prestes a ser estabelecido naquela região.     Fitzcarraldo tenta conseguir dinheiro para custear a obra através de um negócio tão absurdo quanto improvável, uma fábrica de gelo, que corrobora a ideia que todos têm dele, justificando a alcunha que recebeu de “Conquistador do Inútil”. Aconselhado por um homem de negócios local, Fitz abandona a produção de gelo e decide entrar no lucrativo negócio da borracha, ele consegue uma concessão do governo para trabalhar em uma área ainda não explorada. Com a ajuda de sua amante, Molly (Claudia Cardinale), que é dona de uma bordel, ele compra um barco a vapor e junta uma tripulação disposta a encarar a aventura de adentrar em territórios totalmente selvagens. No afã de encontrar uma nova rota para o transporte do material que for explorado, que não passe por quedas d'água e corredeiras, eles entram em território indígena e chegam ao absurdo de usar nativos para arrastar o gigantesco barco morro acima [numa das cenas mais clássicas do cinema]. Neste momento fica aparente a controvérsia que a figura do personagem principal representa, remetendo mais uma vez aos processos de colonização das Américas, ele explora a mão de obra e o recurso indígena, provocando mortes e muito sofrimento para alcançar aquilo que almeja.     Constantemente a crítica especializada tem feito um paralelo entre as personalidades do diretor Werner Herzog e do personagem central de seu filme. Herzog se recusou a usar qualquer tipo de efeito especial durante as filmagens, levou seu elenco para o interior da selva onde passaram meses, em uma época do ano de clima bem instável e “castigou” toda sua equipe com métodos de trabalho nada ortodoxos. Todos sofreram ainda com as fortes chuvas, com o lamaçal e com os mosquitos que tomavam conta do lugar. Reza a lenda ainda que membros da equipe foram mortos pelos nativos e que em dado momento, um indígena teria oferecido a Herzog para se livrar de Kinski, cuja personalidade difícil estaria atrapalhando o andamento das filmagens e prejudicando a convivência diária. Durante anos Kinski cultivou a má fama de ser um ator tenaz, egocêntrico e complicado, muitos críticos ainda se perguntam porque Herzog decidiu trabalhar com ele mais uma vez, mesmo depois de já tê-lo dirigido em filmes como Aguirre - A Cólera dos Deuses (1972) e Nosferatu – O Vampiro da Noite (1979), ocasião em que outros atritos entre eles aconteceram. A resposta talvez seja simples: pouquíssimos atores estariam dispostos a comprar a ideia do diretor e embarcar em um sonho tão excêntrico e improvável.     Comecei a assistir Fitzcarraldo imaginando que não iria gostar tanto de seu roteiro, uma vez que ele é lembrado mais pela ousadia de sua realização do que pela sua trama em si, eu estava completamente enganado, a história é fascinante e os personagens também. Este clássico do cinema europeu mostra do que realmente são feitos os sonhos e que o que mais vale não são as conquistas e sim o esforço despendido pra alcança-las. Se aquela seria mais uma aventura de Fitzcarraldo em busca do “inútil” não interessa, o que interessa na verdade é tudo aquilo que ele viveu e sentiu, o desfecho da trama mostra isso de forma extraordinária. Ao assistir ao filme, preste atenção na atuação magistral de Kinski e nas participações especiais de Milton Nascimento, como o porteiro de um teatro e de Grande Otelo, como o responsável por uma estação de trem abandonada. A fotografia do filme é belíssima e suas locações são realmente incríveis, um louvor à loucura e ousadia do cineasta e de sua equipe. Fitzcarraldo é uma verdadeira obra de arte, onde o contraste entre megalomania e sensibilidade não resulta em outra coisa a não ser poesia... Recomendo!
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Por José Bruno Ap Silva do blog http://sublimeirrealidade.blogspot.com.br   Na época da faculdade, quando conseguimos que a biblioteca da instituição liberasse os DVDs de seu acervo para empréstimos, um dos primeiros filmes que peguei foi O Sétimo Selo (1956), aquele seria o meu primeiro contato com a obra de Ingmar Bergman. O impacto que o filme me causou foi algo que até então eu não tinha experimentado, eu já tinha assistido outros filmes autorais e considerados “difíceis” pelo senso comum, no entanto nenhum destes tinha ido tão longe quanto aquele foi, nenhum fora tão icônico, filosófico e ao mesmo tempo belo e perturbador. Minha admiração e respeito pelo talento e estilo singular do diretor sueco só aumentaria após eu assistir outras de suas obras primas como Morangos Silvestres (1957) e Persona (1966). É praticamente impossível tecer qualquer análise sobre a filmografia de Bergman sem correlacioná-la à sua própria vida, pois em cada um de seus filmes há um pouco de seu pensamento e principalmente de seus sentimentos, artista e arte se misturam em produções que fazem jus ao rótulo de “cinema de arte”, o que não quer dizer que suas obras sejam facilmente rotuláveis, pois transitam por gêneros distintos, que vão da comédia ao drama, sem se perder pelo caminho, como frequentemente acontece. O estilo de Bergman ficaria marcado pelo forte teor filosófico e existencialista de seus filmes, alguns o acusam de ser pessimista e de estar completamente desacreditado na humanidade, o que não é de todo uma verdade. O onirismo de seus trabalhos, os transformam em alegorias da realidade observada e/ou vivenciada, e como tal eles podem indicar um caminho ou uma saída, que nem sempre se baseiam em preposições realista ou racionais.     De todos os filmes de Bergman, Fanny e Alexander (1982) talvez seja aquele em que a presença de seu eu lírico esteja mais evidente, é também a mais “acessível” de suas obras, mas isso não a torna menor ou menos complexa que os outros longas que citei acima. Tal como Fellini fez em Amarcord (1973) e Giuseppe Tornatore em Cinema Paradiso (1988), Bergman recorreu à memórias da infância para a construção da trama. O cineasta carregou por toda a sua vida as marcas da repressão religiosa, que vivenciara em casa na sua meninice, seu pai era um pastor luterano, que o castigava constantemente, principalmente lhe imputando sentimentos de culpa acerca de pecados. O autoritarismo do pai destruiria a relação entre eles. Viria da quebra deste vínculo familiar a principal motivação da descrença do cineasta nas instituições religiosas e de seus questionamentos acerca da natureza divina.     Na história, o menino Alexander (Bertil Guve) é uma espécie de alter-ego de Bergman, ele vive com os pais e a irmã Fanny (Pernilla Allwin), em um imenso casarão que pertence à sua avó materna. Seu avô fora o diretor do teatro da cidade e após a morte dele, o seu pai assumiu a administração. Toda a família está direta ou indiretamente ligada ao teatro e Fanny e Alexander têm uma vida cheia de amor, carinho e tudo o mais que uma criança poderia querer. A repentina morte do pai, no entanto muda completamente a vida dos meninos. A mãe deles se casa com um severo bispo Luterano, que a trata a partir de então como uma serva e as crianças como prisioneiros, quando ela percebe o erro cometido ao se casar de novo, já é tarde demais para tentar voltar atrás. Os tempos bons que ficaram para trás se tornam cada vez mais distantes. Apenas Alexander tem dentro de si uma rota de fuga, que pode o levar de volta para os tempos de alegria.     O desfecho do filme é carregado de significados não aparentes e simbolismos, tão presentes em toda a filmografia do diretor. O constante entrelaçamento de sonhos e realidade expõe a visão artística de Bergman, que nos revela um olhar do cineasta/menino sobre sua própria vida e sobre a arte. Em uma entrevista ele chegou a comentar: “O privilégio da infância é podermos transitar livremente entre a magia da vida e os mingaus de aveia, entre um medo desmesurado e uma alegria sem limites (...) Eu sentia dificuldade para distinguir entre o que era imaginado e o que era real...” Uma das características da infância, que Bergman conseguiu preservar em sua obra, é a imaginação de uma outra realidade, que possa substituir a realidade de fato, por uma outra, mais lúdica, poética e que possa representar um significado maior que o vazio existencial. Não é Exagero dizer que Ingmar Bergman é o próprio cinema, ninguém mais que ele personificou tão bem o que pode ser que seja a sétima arte.   Ingmar Bergman é essencial para qualquer um que se diga cinéfilo e Fanny e Alexander é uma boa pedida para quem ainda não se aventurou pela riquíssima obra deste gênio do cinema. A fotografia e a direção de arte do filme são impecáveis, o que o confere uma beleza estética estonteante, porém este não é o foco do filme, apesar de ser uma obra completa, sua beleza visual faz pouca diferença para a trama, que nos convida a observar não o exterior, mas o interior de cada um dos personagens, os cenários e locações seriam, quando muito, uma extensão do corpo e da alma dos personagens que os habitam. Não sei dizer se Fanny e Alexander representou realmente uma despedida de Bergman do cinema como o dizem alguns críticos (depois deste filme, até sua morte em 2007, ele só produziu obras para a TV), mas é de fato uma das melhores representações do que de fato é o cinema. Recomendadíssimo!
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Por José Bruno Ap Silva do blog http://sublimeirrealidade.blogspot.com.br   Alguns filmes definitivamente foram feitos para serem vistos e apreciados mais com o coração do que com a razão, Cinema Paradiso (1988) de Giuseppe Tornatore é um destes. Este não é um filme com um forte apelo melodramático e é desprovido de qualquer atrativo típico dos hollywoodianos, mas de alguma forma maravilhosa, ele vai aos poucos quebrando a nossa resistência e nos cativando, e quando menos percebemos, já estamos completamente envolvidos com a linda história contada. E as lágrimas jorram, quase involuntariamente, mas não são lágrimas de tristeza, é como se algo fosse tocado dentro de nós, que nos despertasse para o valor daquilo que perdemos ou que corremos o risco de perder... Sem dúvidas trata-se de um filme único, por funcionar ao mesmo tempo como uma ode à vida simples, uma homenagem ao cinema clássico e uma despedida às grandes e luxuosas salas de cinema, que já pareciam estar com os dias contados. Salvatore Di Vita, o personagem principal pode ser analisado como uma espécie de alter-ego do diretor, uma vez que este constrói a história embasada em memórias de sua própria infância. Acredito que deia para traçar um paralelo entre este longa e Amarcord (1973) de Fellini, um dos maiores clássicos do cinema italiano, e que as semelhanças que podem ser observada entre ambos se deva a uma homenagem de Tornatore ao “maestro”. Os dois filmes remontam a uma meninice idealizada e a um tempo de inocência, como forma de misturar a realidade e o sonho, que se entrelaçam na narrativa. Ambos retratam a vida cotidiana de cidades sicilianas, com enfoque sobre a vida de pessoas simples e seus ritos, manifestações e festividades. No tocante aos personagens, assim como Fellini, Tornatore direciona seu olhar é para o tipo não cinematográfico, para a gente comum e para o tipos excêntricos e esquisitos.     Salvatore (interpretado por Jacques Perrin na meia idade) é um cineasta bem sucedido que vive em Roma. Em uma noite, depois de voltar atrasado para casa, ele recebe de sua namorada o comunicado de que sua mãe ligara, dizendo que um tal Alfredo (Philippe Noiret) morrera. A notícia deixa ele completamente desestabilizado, ele então perde o sono e imerge em lembranças de quando ainda era menino em Giancaldo, uma cidade interiorana, em meados dos anos 40. Como era comum na ocasião, longe dos grandes centros, o único entretenimento para os moradores da cidade era o cinema. O Cinema Paradiso era uma espécie de microcosmo, em torno do qual a cidade girava, sendo o palco para o surgimento de romances e confusões e uma projeção da realidade local, evidenciando até as acentuadas diferenças de classes. O Paradiso insurge como um antagonismo profano da religiosidade do povo do lugarejo. Adelfio (Leopoldo Trieste), o padre local inspecionava cada uma das películas que iriam estrear, ele ordenava o corte de qualquer cena de beijo ou outro tipo de “imoralidade”, que possa atentar contra o pudor e os bons costumes.   Salvatore (vivido por Salvatore Cascio na infância e por Marco Leonardi na adolescência), também conhecido como Totó, era o coroinha da igreja e vivia com a sua mãe em condições bem humildes. Ele, mais que nenhum outro, era apaixonado pelo cinema e sempre estava arrumando algum jeito de escapar e fugir para a sala de exibição. Frequentemente ele conseguia se esconder e assistir até mesmo as versões sem cortes, enquanto o padre perplexo as assistia tocando um sino nas cenas que considerava impróprias. Devido a sua insistência, Totó consegue conquistar a amizade e a confiança de Alfredo, o carrancudo projecionista do cinema. Alfredo ao contrário do que aparenta no início do filme, é um homem sensível e de um grande coração, ele se preocupa muito com Salvatore e acaba substituindo a figura paterna para o menino, cujo o pai não voltara da guerra, entre eles surge uma grande amizade.     No decorrer do filme é que vamos compreendendo os motivos que levaram Salvatore a ficar 30 anos sem voltar a sua cidade natal, o que para muitos seria simplesmente injustificável. Numa das mais belas sequências Alfredo aconselha Totó a ir embora de Giancaldo para nunca mais voltar, lhe explicando que se ele regressasse com pouco tempo poderia encontrar um lugar totalmente diferente e que apenas se passasse muito tempo fora, poderia um dia, se decidisse voltar, encontrar ainda um pouco daquilo que deixou. Para bom entendedor, neste diálogo fica claro o que o projecionista queria que Totó valorizasse. Ele seguiu firmemente o conselho e no final fica evidente que Alfredo guardara para ele muito mais do que uma caixinha com “lembranças”. É como se já na fase adulta, Salvatore (que como já disse, seria um alter ego do diretor) redescobrisse os sonhos perdidos da infância através da magia do cinema tal como um dia conhecera... Mais belo impossível!     Cinema Paradiso é amparado por ótimas atuações de todo o elenco. Salvatore Cascio, que interpreta Totó quando menino, foi escolhido por Tornatore em um teste realizado na região onde o filme foi rodado, reza a lenda que ele teria chamado a atenção do diretor por ter o mesmo nome do protagonista, mas teria ganho o papel ao decorar com precisão o texto e as marcações durante as provas. O mestre Ennio Morricone também dá o seu toque de gênio à obra, compondo uma trilha sonora tão bela e cativante quanto a história contada. A fotografia, as belíssimas locações são outros destaques desta verdadeira obra prima do cinema italiano. Cinema Paradiso também faz belíssimas referências em tom de homenagem a Charlie Charplin, Greta Garbo, Jhon Wayne, Clark Gable, Buster Keaton, Jean Renoir e tantos outros nomes da época de ouro do cinema clássico. Simplesmente imperdível, um prato cheio para os amantes da sétima arte! Ultra recomendado!
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Por Daniele Rodrigues de Moura do blog http://telaprateada.blogspot.com.br/   História de Cinderella ou da mulher que quer tudo fácil? A personagem de Constance Bennett em THE EASIEST WAY(TENTAÇÃO DE LUXO) deixa certas dúvidas, já que a moça não é ruim. É uma menina de boa índole, que trabalha como vendedora numa loja de departamentos. Namora um rapaz vizinho de sua família, trabalhador, porém, pobre. Jovem loirinha bonita, logo cai nas graças de um "descobridor de talentos" que a quer modelando numa agência de publicidade. Laura Murdock(Bennett) aceita a aventura e pede demissão da loja. Logo começa a ganhar muito mais dinheiro e a fazer horas extras no novo emprego. Sua irmã Peg(Anita Page) é a típica jovem norte-americana de classe média baixa que sonha com o casamento. Seu noivo é Nick(Clark Gable em um pequeno papel), rapaz rude, com uma carreira não tão promissora pela frente. As coisas começam a ficar nebulosas para Laura quando ela é escolhida pelo seu chefe, o rico publicitário William Brockton(Adolphe Menjou) como a melhor modelo. Os dois passam a jantar juntos e ela ganha presentes luxuosos dele, preocupando sua mãe. Como em toda família se encontra um boa vida, seu pai nem liga para o perigo que sua filha corre pois pedir dinheiro para ele é a solução encontrada para não voltar ao trabalho braçal. O namoradinho que já era desprezado por Laura agora é totalmente descartado, já que agora a moça vê um jeito de não passar mais sofrimento, porém...sua mãe não aceita e ela passa a viajar com Brockton como sua amante. Sua tortura é facilmente reconhecida pelo público através de sua expressão facial, sempre atormentada, como se soubesse que não estava a agir certo.   Dias de angústia e incerteza chegam mais perto quando ela conhece Jack Madison(Robert Montgomery), um jornalista de classe média e os dois se apaixonam. Laura o encontra pela primeira vez na fazenda para onde o amante a leva a fim de passar uns dias. Apesar de não ter nada a ver com a família, ela aceita, já que o dono é alvo de boas negociações de William. Então, o espectador revê aquela linda história do amor impossível, onde a mulher é a principal vítima e o sofrimento se instala quando sua grande paixão é confrontada pela vontade de ter uma vida financeira tranquila. Quem vencerá, então: o romance verdadeiro ou a vida confortável, sem amor? Laura é uma mulher boa e Jack sabe disso: ela é, através da bela aura imposta por Constance Bennett, a delicada menina que não teve a intenção de errar. O exemplo perfeito da femilidade e da bondade, que ganha o carinho até do amante endinheirado. Em tempos sem Código Hayes, a mensagem do filme soa até estranha, quando se põe a mostrar qual o certo entre as vidas das duas irmãs. Enquanto Laura sofre as consequências de viver como amante de um homem rico, que não a assume, Peg constrói uma família aparentemente sadia com o marido Nick. Isso leva ao espectador crer que existe uma mensagem a ser passada neste filme p a de que a vida de Peg, a irmã pobre e dona de casa é a melhor escolha. Os fãs de Anita Page também irão estranhar este detalhe do filme: acostumada a viver garotas modernas urbanas, que vencem na vida de uma maneira torta, aqui encontramos Mrs.Page como uma mãe de família, que não enxerga nada além de seu futuro simples. Este papel é relativamente pequeno para ela, que já tinha estrelado ao lado de Joan Crawford em "OUR DANCING DAUGHTERS"(1928) e feito enorme sucesso como a artista de BROADWAY MELODY(1929). Mas ao contrário do esperado, é formidável ver esta atriz em ação como a moça da porta ao lado e sua atuação não deixa a desejar em momento algum. Anita é sempre crível e competente. Dirigido por Jack Conway numa produção de Hunt Stromberg, também traz Clark Gable em pequenas participações, porém marcantes são suas cenas em que trata a personagem de Bennett com grosseria, mostrando a reprovação daquele homem em relação à "irmã errada" de sua esposa. É uma ótima opção para quem gosta de um bom drama e do trabalho destes atores
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  Por Karla Hack do blog http://nascidaemversos.blogspot.com.br   Nascido pouco depois da peça, o filme traz todos os elementos da época em que foi idealizado: Anos 70. Um musical TODO cantado - se há falas, estas estão inseridas nas canções -, faz uso de diversos elementos teatrais (inclusive os atores) para demonstrar a sua visão artística, e por que não dizer controversa, desta história contada e re-contada por diversas vezes.     Um dos momentos mais bonitos, inclusive a canção em si, reside na dúvida vivida por Cristo antes de cumprir com o seu destino; Os instantes presenciados em Gethsemane são retratados de forma particular na composição de Webber, bem como pela voz com traços de metal de Ted Neely. Confira o trecho: Then, I was inspired. Now, I'm sad and tired. Listen, surely I've exceeded expectations, tried for three years, seems like thirty. Could you ask as much from any other man? Além de conseguir manter o ritmo sem possuir diálogos, ganha pontos pela ambientação - nas ruínas de Jerusalem -, pelo figurino e pelas coreografias; Todos coerentes e no limite do vanguardista/absurdo. As músicas merecem um tópico a parte, já que são belas composições e feitas no estilo ópera-rock bem apelativo para a trama. A história é trazida conforme os eventos conhecidos da Bíblia. Entretanto, a forma como tais são montados poderá incomodar os mais religiosos; Uma vez que apresenta Judas como um anti-herói afro-descendente, por sua vez, Maria Madalena vem com traços orientais e o Rei Herodes homossexual e cômico. Ao contrário das tradicionais versões, a película debate o ser humano, seus erros, suas dúvidas, suas ambições e seus falsos julgamentos. Os vilões, propriamente ditos, limitam-se a Caifás e Anás. Os outros são vistos com um tom de compaixão.   Desta forma, considero este ser um musical imperdível e único - mais parecido com Hair. Recomendado aos que assistirão com olhos atentos a arte envolvida.
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  Por Karla Hack do blog http://nascidaemversos.blogspot.com.br You want to kill me! You want to kill me! Hell it's beyond that door... The living dead! Garanto que muitos dos que leram a sinopse sem conhecer o trabalho de Dario já tiveram dúvidas sobre a qualidade do filme. Não duvidem! Mas, também não esperem um roteiro redondinho, bem montado, quanto menos atuações inesquecíveis. Não, a película foi montada com a intenção de causar uma sensação direta no seu apreciador, por tal outros elementos ganham primeira importância: As imagens e o som. Num período onde O Exorcista fez questão de trazer o terror para nós, como se estivesse iminente em nosso cotidiano; Argento criou um ambiente improvável, misterioso e distante - como aqueles antigos castelos góticos repletos de monstros. Justamente nesta "climatização" da trama que a visão peculiar do diretor torna-se pungente.     Com ares surrealistas o filme traz cores exorbitantes - aplicando muito bem o technicolor de três cores. O elemento visual cria através de filtros e uma excepcional direção de arte - abusando da estilização e tons pastéis para as locações - sensações distintas, escolhendo para o quarto dos professores tons vermelhos, para o das alunas é amarelo, enquanto o azul gira nos ambientes educacionais da academia de balé, já nos externos o verde faz a vez. Não bastando esta preocupação técnica com o magnífico da fotografia, Dario faz questão de buscar pontos inusitados para a colocação da câmera - como se as tomadas entrassem e saíssem de um móvel, por exemplo. Na tentativa de seguir o olhar de determinada personagem, acaba-se por desnortear o telespectador; O que, no caso do terror sensorial, é perfeito.     Como eu mencionei anteriormente, Suspiria é uma experiência audiovisual de horror, então, no que tange ao elemento sonoro temos a fabulosa música composta por Goblin (banda italiana de rock progressivo) em toda a película. A composição é tão perturbadora e estridente que mesmo sem o acompanhamento visual atormenta. No filme em ocasiões a trilha é tão alta que abafa o som do grito, dando uma impressão incômoda. Creio que o maior objetivo de Dario Argento era o de conduzir o telespectador para aquela viagem do filme, conseguindo isto através de cenas de cores impactantes, estética estilizada, tomadas improváveis e amplas, finalizando com a sonorização alta por entre suspiros. Enfim, surrealismo total! Ainda que no final a falta de respostas e os furos no roteiro estejam lá, recomendo esta experimentação. Como disse antes, raras são as obras capazes de recriar a desnorteante angústia de um pesadelo.
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Por Daniele Rodrigues de Moura do blog http://telaprateada.blogspot.com.br   A MULHER DOS CABELOS VERMELHOS foi mais um veículo da MGM para que Jean Harlow reencarnasse o símbolo sexual que surgiu em ANJOS DO INFERNO(1931). Na história de Katherine Brush(com roteiro de Anita Loos), Lillian ou Red é uma voluptuosa e bela mulher que deseja subir na vida. O luxo que procura está ligado aos homens que precisa possuir e eles são sua escada. Ela pinta os cabelos de vermelho e diz: “Então os homens preferem as loiras, não é?” Olha no espelho com extrema segurança e completa com um irônico “tá bom!”. Harlow contracena com Una Merkel, sua fiel amiga no filme e com o charmoso Chester Morris. A comédia produzida por Irving Thalberg foi realizada antes do código Hay começar a vigorar em toda Hollywood. O que a torna super interessante, por sinal, ao apresentar tantos detalhes que a sociedade jamais concordaria que uma mulher possuísse. Lil ou Red é o símbolo da mulher sem escrúpulos, que usa e abusa de sua forte sensualidade para conquistar cada vez mais, atrair ainda mais e faturar sem limites. E não existem mesmo limites para Red: Sally (Una Merkel) é a amiga de todas as horas, mesmo chocando-se com as atrocidades de falha de caráter que provêm de Red, ela a apóia até o fim, ouvindo seus absurdos para conseguir um lugar na alta sociedade. Ouve-se sempre um suspiro de susto em Sally, a cada história contada pela vigarista.     O troféu maior de Red no início do filme é William Legendre Jr(Chester Morris), filho de um rico empresário, cuja fortuna é um dos sonhos de consumo da ruiva sensual. Ela consegue um emprego de secretária na empresa onde pai e filho trabalham juntos e assim, Red põe seu plano em ação: destruir o casamento de Bill com Irene(Leila Hyams), uma recatada e educada mulher, que ama Bill, mas não consegue aceitar o fato dele ter se envolvido com tal tipo de mulher. Bill ama a esposa, mas sua atração pela amante é mais forte até que um sólido casamento com uma amorosa e doce esposa. O pai de Bill, vivido pelo lendário Lewis Stone, percebe logo o plano da golpista e avisa ao filho que um casamento como o dele é difícil de achar. Ele até pede para Bill mandar ele pessoalmente dar dinheiro para Red sair da cidade, mas...Tudo em vão. Eles se reencontram e ela o seduz novamente. A cena de Harlow chegando na casa de Bill e Irene bêbada é um dos pontos altos do filme, e vemos com nitidez o talento cômico desta que foi tão desvalorizada como atriz pela imprensa. A cena anterior é Harlow se embebedando de gim ao som de “Frankie and Johnny” e sem dúvidas é uma das melhores. Chega Sally desliga o gramophone e diz: “E tudo isso por que um cara não quis te atender no telefone...” É possível ler na Internet alguns depoimentos de pessoas que assistiram RED-HEADED WOMAN e ficaram revoltadas com o bom final escolhido para Red. Como, afinal, uma mulher desclassificada como essa pode ter um bom destino? Será que isso não sugeitaria mulheres a se tornarem Reds da vida? Muito relativo: questão pura e simplesmente de caráter. Quem já tem vocação verá o filme como inspiração, mas quem não tem se espelhará na mocinha Irene e seu desejo de manter ao lado dela o homem que ama, sem golpe baixo. Ou de Sally, a amiga que vê tudo de errado, mas não trai jamais.   Para a produção, a MGM colocou em Jean uma peruca ruiva, já que Clara Bow(que não precisaria recorrer a artifícios, já que era ruiva de verdade) não aceitou fazer o filme pois já havia assinado um contrato com a Paramount. Estava, portanto receosa em assinar outro com a Metro. Apesar de imaginar este filme perfeitamente com Clara, hoje é difícil lembrá-lo sem que venha a figura graciosa de Harlow à mente. Atenção para a aparição de Charles Boyer como o terceiro amante de Red – o motorista Albert. Enfim, existem vários motivos para procurar este filme, já que ele não foi lançado no Brasil. As atuações, a produção caprichada, direção de Jack Conway, direção de arte do mestre Cedric Gibbons e...é claro! Os figurinos belíssimos de Adrian. Quem nunca viu, vejam pelos atores, pela equipe maravilhosa. É uma diversão que certamente gostarão de repetir várias vezes!!!
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